EDITORIALE

Sul neonaturalismo italiano

Il titolo della parte monografica di questo numero di «Ágalma», Natura, coltura, cultura, intende sottolineare il significato etimologico della parola cul­tura, la quale proviene dal latino colere, che vuoi dire tanto “abitare” quanto “coltivare”. Questo collegamento risponde a una precisa intenzione strategica che emerge molto chiaramente dal saggio iniziale di Bruno Latour, il quale contiene una critica serrata della stessa nozione di natura. In altre parole, la natura non ha una dimensione ontologica universalmente valida, ma è essa stessa un prodotto culturale: è insomma una natura già abitata e coltivata.

Questa presa di posizione tuttavia contrasta fortemente con una tendenza assai diffusa nel pensiero estetico italiano, il neonaturalismo di ascendenza pi­randelliana. L’influenza di Pirandello sul pensiero italiano solo oggi appare in tutta la sua importanza. Infatti fino agli anni Sessanta mantengono l’egemonia nella cultura filosofica italiana il neohegelismo, il gramscismo, il neotomismo; tutte queste tendenze sono esplicitamente o implicitamente ostili nei confronti di un orientamento che pone l’accento sull’esperienza della vita nuda, cioè di una vita spogliata dalle illusioni e dalle maschere e ricondotta alla sua arida e misteriosa crudezza naturalistica. E nella seconda metà del Novecento che questa esperienza, la quale considera ogni forma culturale e sociale come una manifestazione di falsità, di inautenticità e di sclerosi, ritorna al centro della riflessione di alcuni pensatori italiani. Tuttavia questi sembrano per lo più del tutto inconsapevoli di ereditare e sviluppare il pensiero pirandelliano.

Come è noto, il pensiero estetico di Pirandello si inscrive nel vasto panora­ma delle filosofie della vita della prima metà del Novecento. All’interno di queste tuttavia occupa un posto speciale per la particolare enfasi posta sulla “nudità” arida e inquietante della vita, quando essa è spogliata dalle finzioni abituali in cui la società e la cultura la avvolgono. In tal modo Pirandello fini­sce col separare e contrapporre le due nozioni classiche di vita: la vita come bios (la condotta umana della vita intesa in senso etico e sociale) e la vita co­me zoé (la vita intesa in senso naturalistico, come forza che accomuna vegeta­li, animali e uomini). Mentre lo sforzo dei padri fondatori dell’estetica della vita — Dilthey, Santayana e Bergson — era stato quello di tenere insieme le due nozioni in vaste e poderose sintesi, che abbracciavano l’intero processo for­mativo dell’umanità in tutti i suoi aspetti, Pirandello ritiene che il bios sia il luogo delle finzioni concettuali, delle forme artistiche e delle maschere sociali, mentre solo l’aconcettualità priva di senso della vita nuda svela la realtà più profonda della condizione umana.

Si sarebbe perciò tentati di stabilire un rapporto tra questa originale posi­zione di Pirandello e una certa idea di “italianità” di carattere antropologico sottolineata già negli anni Venti da Hermann Von Keyserling, secondo il quale in nessun paese d’Europa il naturale e il primordiale hanno tanto importanza quanto in Italia. A suo avviso, infatti, la spiritualità italiana non apparterrebbe all’ethos, cioè alla dimensione socio-culturale, ma avrebbe la modalità della natura e a essa, in ultima analisi, sarebbe sottomessa. Ciò naturalmente non esclude — secondo Keyserling — che siano esistiti in Italia cerchi e individui in­tellettualizzati; ma essi non hanno giocato un ruolo veramente importante nel­la Vita di questo popolo, il quale tenderebbe a relegarli in una funzione deco­rativa di parata.

Certo è curioso che nel momento in cui si indebolisce e si allenta la morsa in cui le grandi sintesi etiche avevano tenuto stretta l’Italia per decenni, emer­gano pensatori che, senza rifarsi esplicitamente a Pirandello, nutrono la stessa ostilità nei confronti delle forme e facciano della vita intesa come zoé la loro parola d’ordine. A cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta questa operazione è condotta da tre personaggi chiave: Giorgio Colli, Giorgio Cesarano e Carla Lonzi. Colli pone ai centro della sua meditazione qualcosa di ignoto che sta fuori dal contesto rappresentativo, di cui il mondo, nella varietà e nella molte­plicità dei suoi aspetti, è solo l’espressione. Esso costituisce “il fondo della vita” ed è “la natura di una immediatezza” dotata di un impulso espressivo le cui manifestazioni sono per definizione inadeguate rispetto alla loro fonte: ciò che si manifesta è caratterizzato da uno scadimento e da una degradazione di quell’oscura profondità da cui trae origine. In altre parole l’espressione è sem­pre insufficiente rispetto ai “fondo della vita”, anche se b rende rappresenta­bile, facendolo entrare nel mondo dell’apparenza. Colli è perciò ancora più radicale di Pirandello nella critica al mondo. Ne deriva che non solo la socie­tà, la cultura, la scienza, ma perfino la scrittura è “una grande menzogna” nel­la quale l’immediatezza soccombe alla “violenza oggettivante del logos”, che legifera senza controlli né limiti. Anche l’arte e la filosofia sono menzogne: all’interno di queste corporazioni di “utili schiavi, brutalizzati e terrorizzati” serpeggia “la grande paura” di essere spazzati via da un momento all’altro da un autentico riflesso verso la vita nascente.

Ciò che in Colli si presenta ancora avvolto in un’aura metafisica viene tra­dotto da Giorgio Cesarano in termini politici o parapolitici. Nel frattempo in­fatti la vita — da entità metafisica, o religiosa (come in Henry Bremond o Una­muno) o etica (come in Jaspers) — è diventata il tema di una posta in gioco politica. Nel corso degli anni Sessanta infatti — soprattutto grazie a Marcuse e a Norman Brown — la vita viene vista come la forza rivoluzionaria per eccel­lenza contro la realtà alienante del capitalismo e l’oppressione delle pulsioni

sessuali. In questo contesto Si colloca il lavoro teorico di Giorgio Cesarano, caratterizzato dalla polemica contro la forma, vista come luogo di inautentici­tà e di sfruttamento capitalistico. Tuttavia queste considerazioni portano Ce­sarano a un esito completamente differente da quello cui giunge Pirandello. Infatti, mentre l’esito estetico pirandelliano è per b più l’umorismo, il discor­so di Cesarano ha una tonalità profondamente differente, che si innesta sulla tradizione del sublime, cioè su una poetica del terrore. In Pirandello infatti l’esperienza della contraddizione tra la vita nuda e la maschera sociale è con­nessa col sentimento dei contrari, per cui l’umorista aderisce emotivamente nello stesso tempo a tutti e due i modi di sentire, riuscendo così a trovare se non un equilibrio almeno una via di “sopravvivenza”. La prospettiva di Cesa­rano costituisce invece una radicalizzazione della poetica del terrore, perché egli non vede nessuna possibilità di superare la paura in un’emozione opposto di piacere o di superiorità nei confronti dei pericolo. Cesarano drammatizza ai massimo il conflitto tra la vira e il capitale, eliminando ogni possibile sollie­vo e sprofondando l’essere umano in un’esperienza senza consolazione possi­bile. Il termine “terrore” è una parola chiave dei suoi scritti. Il capitalismo è per Cesarano essenzialmente terroristico.

La vita, che in Cesarano è la parola d’ordine della rivoluzione sociale, costituisce anche il punto di riferimento cui si aggrappa il femminismo: sotto questo aspetto molto significative sembrano le considerazioni di Caria Lon­zi, la quale nel famoso manifesto Sputiamo su Hegel scrive: “L’uomo ha cer­cato un senso della vita al di là e contro la vita stessa; per la donna vita e senso della vita si sovrappongono continuamente”. La contrapposizione for­ma (cioè menzogna) — vita (cioè verità) viene declinata nei termini di ma­schile-femminile.

Tuttavia l’idea che la vira possa rappresentare uno slogan rivoluzionario è bruscamente respinta agli inizi degli anni Ottanta da Manlio Sgalambro, nel cui lavoro il terrore assume addirittura dimensioni cosmiche: “Ci si può sba­razzare del terrore se ci si libera della realtà”. Per lui la filosofia della vita si può riassumere “nella verità che la vita è denaro”. Il vitalismo rivoluzionario viene in modo burbero invitato alla lettura di Georg Simmel, il quarto padre fondatore dell’estetica della vira, il quale assai meno ottimisticamente di Dilthey, Bergson e Santayana, aveva colto il nesso che lega la vita alla sua forma riflessa, il denaro. “Il denaro riassume tutti i valori e il veicola tutti — conclude Sgalambro — : il valore della vira è ormai il valore del denaro”.

Con Giorgio Agamben il cerchio si chiude. Ritorna anche la stessa espres­sione di Pirandello con una semplice inversione delle due parole: invece di “vita nuda”, Agamben parla di “nuda vita”. Da un lato, la nozione naturalisti­ca di vita ha perduto l’enfasi rivoluzionaria che il vitalismo sessantottesco e femministico gli hanno attribuito; dall’altro, la poetica del terrore è portata alle estreme conseguenze. Esempio paradigmatico della “nuda vita” è per Agamben il prigioniero del campo di concentramento, che è completamente spogliato di ogni dimensione umana e costituisce il caso di una zoé cui è stata sottratta ogni parvenza di bios. Questa condizione non è, come in Pirandello,

un dato della condizione umana, ma il risultato delle politiche nazionalistiche. Il campo di concentramento infatti non è un’aberrazione della modernità, ma il suo modello paradigmatico. Il pensare l’infinito orrore della “nuda vita” conserva tuttavia nel discorso di Agamben una funzione catartica che b ri­porta a Pirandello; questo pensiero consente la conquista di una autenticità, da cui restano esclusi quanti continuano a pensare servendosi delle false cate­gorie delle identità politico-sociali, cioè restano prigionieri delle maschere.

È in questo quadro che risulta la grande rilevanza dell’opera svolta dal compianto Gianni Carchia, che è stato tra i fondatori di questa rivista. In­fatti Carchia, pur avendo attraversato negli anni Ottanta una fase neonatu­ralistica, è stato ben consapevole della sua ascendenza pirandelliana; ciò gli ha consentito successivamente di emanciparsi da questa e di orientarsi verso forme di pensiero ben più mature e autoconsapevoli. Nei suoi ultimi libri viene meno quel pathos dell’autenticità che caratterizza gli amici della vita nuda e si delinea un pensiero dell’evento, inteso non come stato d’eccezio­ne, ma come opportunità permanente. E nel libro postumo L’amore del pen­siero (Macerata, Quodlibet, 2000) che acquistano un rilievo preponderante quelle problematiche dell’autonomia del valore culturale, della delicatezza dei prodotti simbolici e della dipendenza emancipante implicita nell’idea di ammirazione, che hanno costituito il punto di partenza di “Ágalma” e che qualificano il suo cammino.

Mario Perniola

 

 

N. 4
Gennaio 2003

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