EDITORIALE

Mario Perniola, L’immunità dell’arte

La condanna a morte dello scrittore Ahmed Salman Rushdie, pronunciata da Khomeini nel febbraio 1989 per la pubblicazione del suo libro I versetti satanici costituisce un evento matrice che ha destabilizzato il principio fondamentale su cui si basa l’estetica degli ultimi due secoli: la libertà dell’arte. Come è noto, tale condanna per empietà, ribadita nel 2008, ha avuto conseguenze tragiche ed ha creato una situazione molto complicata in cui s’intrecciano istanze e problematiche molto diverse e perfino opposte tra loro. Questo evento ha innanzitutto evidenziato che l’immunità dell’arte e della letteratura costituisce un’eccezione occidentale, faticosamente conquistata nel corso degli ultimi due secoli e definitivamente riconosciuta solo negli anni Sessanta del Novecento con l’abolizione della censura sui libri e successivamente anche sui film. Per quanto l’estetica filosofica del Novecento, quasi in modo unanime, abbia fatto dell’autonomia dell’arte un principio fondamentale, affermato categoricamente da Benedetto Croce e riconosciuto perfino da pensatori marxisti come Trotsky, Gramsci e Lukács, tuttavia la libertà dell’arte non è per nulla in Occidente qualcosa di ovvio, se nel 1990 una mostra di Robert Mapplethorpe a Cincinnati porta all’incriminazione del direttore della galleria e nel 2015 l’opera concettuale dell’artista svizzero Christoph Büchel, che aveva trasformato nella Biennale di Venezia una chiesa sconsacrata in un moschea, è stata chiusa dalle autorità dopo pochi giorni dalla sua apertura. Del resto il fondatore dell’estetica moderna Immanuel Kant accomunava sotto la nozione di arbitrio (Willkür) tanto l’arte quanto il diritto, attribuendo carattere di universalità solo al giudizio di gusto e alla legge morale. Tuttavia per Kant la bella descrizione delle cose che nella natura sarebbero brutte o spiacevoli appartiene alla categoria del sublime. Merita qualche riflessione il fatto che tutta la discussione seguita all’attentato al giornale satirico Charlie Hebdo del 7 gennaio 2015 si sia concentrata esclusivamente sulla libertà di espressione e non sulla libertà dell’arte, forse perché mancavano gli strumenti giuridici per appellarsi a quest’ultima. In effetti, la libertà della creazione artistica entra nell’ordinamento giuridico francese solo nel settembre del 2015. Oppure si dava per scontato che le vignette di Charlie Hebdo non potessero essere considerate come opere d’arte? La seconda istanza proviene non dall’estetica filosofica ma dalle poetiche degli artisti, che dal Romanticismo hanno fatto dell’originalità un principio fondamentale del loro operare. Essi si sono innestati su un orientamento tipico della modernità occidentale che già nell’età barocca privilegiava la novità rispetto all’eredità trasmessa dal passato. Sotto questo aspetto, la civiltà occidentale si è mossa in una direzione opposta rispetto a quella dell’estremo Oriente che tende a porre il nuovo accanto al vecchio senza ritenerlo per definizione migliore. Significativamente Hegel vedeva l’origine dell’arte romantica addirittura nelle origini del Cristianesimo che oppone la chiesa come il nuovo (kainós) popolo di Dio rispetto al popolo ebraico. Certo è che dal Romanticismo in poi l’innovazione, la creatività e la genialità diventano un criterio decisivo per la valutazione di un qualsiasi prodotto. Questa opzione è portata all’estremo dalle avanguardie dal primo Novecento che arrivano al punto di presentare la propria autodenigrazione e autodistruzione come un salto qualitativo rispetto alla conservazione e ripetizione del passato. Da allora fino ad oggi l’idea di espandere il campo dell’arte è diventato un imperativo a cui è risultato impossibile sottrarsi. Non solo l’immoralità, ma addirittura il crimine è stato assorbito in questo processo inarrestabile di continui superamenti delle frontiere, come alcuni saggi qui raccolti mostrano. Sicché in ultima analisi, dal punto di vista degli artisti, l’arte perde ogni specificità: tutto può diventare arte. Ovviamente ciò comporta una delegittimazione dell’intero campo artistico a cui non si sa come rimediare, se non ricorrendo alla filosofia e alle scienze umane. Dagli anni Sessanta del Novecento è intervenuto un terzo fattore che ha esasperato e radicalizzato oltre ogni limite (e si potrebbe dire anche oltre ogni principio di autoconservazione) la tendenza verso l’innovazione ad ogni costo: la comunicazione massmediatica e successivamente digitale. Assommando in se stessa le logiche del giornalismo, della moda, della pubblicità, del marketing, della tecnologia e della speculazione finanziaria (nella quale la criminalità gioca un ruolo tutt’altro che marginale), la comunicazione ha creato un orizzonte globale nel quale il capitale di notorietà, accumulato non importa con quali mezzi, vale molto di più di qualsiasi altro “valore”. Tutto ciò è stato accompagnato da una generale infantilizzazione e puerilizzazione delle popolazioni di tutto il mondo: alla fine si ha l’impressione che tutto ciò che è maggioritario sia sospetto, perché appare come il risultato di una manipolazione comunicativa. Perciò il concetto di minoritario, elaborato da Deleuze e Guattari, risulta quanto mai attuale. Il discorso sull’immunità dell’arte e della letteratura acquista perciò un significato eminentemente politico. Come difendersi dalla volontà della maggioranza quando questa assume un carattere totalitario e tirannico? La globalizzazione e il multiculturalismo costituiscono un pericolo per questa eccezione occidentale?

 

Premessa

 

Angì Perniola, Mimesi o poiesi

 

   Che il crimine abbia ispirato artisti e letterati è cosa nota; che esso stesso sia oggetto di opera d'arte è argomento completamente diverso. Certo la componente 'perturbante' è la premessa perché un determinato 'oggetto artistico' possa agire su chi ne fruisce, ma il presupposto finalizzato al solo impatto, ne limita e falsa in parte il contenuto. Se l'arte diventa un'attività criminosa, questo certo porta a degli esiti non facilmente immaginabili e apre la strada a conseguenze imprevedibili. 

   Preferisco pertanto soffermarmi sul primo aspetto.

   Certo l'estetica è quella parte della filosofia che ha per oggetto lo studio e l'apprezzamento del bello ma, provenendo il termine dalla parola greca α?σθησις, essa sta ad indicare anche l'ambito delle percezioni e delle sensazioni. “Si usa uno specchio di vetro per guardare il viso e si usano le opere d’arte per guardare la propria anima”. Così sostiene George Bernard Shaw (1856-1950). In effetti: “Nessuno ha mai scritto, dipinto, scolpito, modellato, costruito o inventato se non per uscire letteralmente dall’inferno”. Così si esprime Antonin Artaud (1896-1948) autore francese, scrittore e regista protagonista del movimento surrealista. Con questo pensiero pare concordare il Nobel per la letteratura André Gide (1869-1951), infatti: “Le più belle opere degli uomini sono ostinatamente dolorose”.?    Per gli antichi tuttavia, e mi riferisco a Platone, l'attività artistica è soltanto frutto di imitazione della natura, che a sua volta lo è dell'idea, quindi non si tratterebbe di  un'espressione diretta del bello, ma soltanto di un riflesso. Di qui la sua condanna nel famoso passo della Repubblica (X), dove il giudizio si riferisce alla poesia drammatica, in quanto essa sconvolge il giusto equilibrio delle passioni. Si è poi passati ad estendere l'opinione anche alle 'arti belle' (op.cit. 597a-598d), quali ad esempio la pittura che sarebbe appunto una raffigurazione della realtà già copia di ideale. Di parere opposto sembra un pittore dei nostri tempi, Paul Klee (1879-1940): “L’arte non riproduce ciò che è visibile, ma rende visibile ciò che non sempre lo è”. Della stessa opinione pare lo scultore svizzero Alberto Giacometti (1901-1966): “L’oggetto dell’arte non è riprodurre la realtà, ma creare una realtà della stessa intensità”.

   Anche Aristotele parte dal concetto platonico, tuttavia egli si esprime in termini positivi evidenziando l'aspetto creativo dell'artista. In particolare lo stagirita si sofferma piuttosto sulla tragedia che (Poetica, 9, 1491b,1) è vista addirittura come momento positivo dell'educazione dell'uomo, in quanto essa ritrae la realtà umana in alcuni suoi aspetti particolari. Tale rappresentazione agendo nell'ambito delle passioni, produrrebbe nello spettatore, un effetto purificatorio, una catarsi, in quanto l'azione scenica porta chi assiste allo spettacolo a vivere quasi in prima persona eventi dolorosi provocando pietà e terrore; essi pertanto liberano da quegli stessi sentimenti ed emozioni, quanti si trovano ad osservare. In questo modo essa si differenzia dalle arti servili che richiedono manualità e techn?, tecnica.

   Il riferimento alle teorie dei filosofi greci ci serve anche per tornare al presente e ai presupposti da cui siamo partiti. Il concetto di mimesi ci riporta all'oggi. L'ispirazione proviene sovente dal mondo reale e questo certo non manca di spunti che, da sempre, hanno offerto materia ad artisti, poeti, scrittori.

   La letteratura in particolare o meglio più in generale la narrazione, sembra proprio nascere con l'intento di dissolvere i nodi interiori, ma anche gli aspetti più truci delle pulsioni umane. Già la mitologia classica e biblica, i poemi, i testi sacri delle varie religioni, la produzione delle origini dei popoli, presenta molti eventi turpi e fatti sanguinosi che si propongono una finalità ben precisa, quella cioè di essere di monito per uomini delle civiltà remote, di insegnare con esempi che si propongono di essere convincenti, quali debbano essere i principi dell'esistenza e di rispondere ai quesiti complessi di menti semplici e ingenue. Attraverso simboli, metafore, ma anche con strutture lineari, comprensibili e facilmente accessibili, si cerca di comunicare quali siano i limiti e divieti relativi alla vita e alla morte, valori certi su cui basare l'esistenza. Quindi questo legame tra creatività e crimine, con lo scopo proprio di dissolvere quest'ultimo, esiste da sempre; che poi questo intento sia riuscito è difficile dire, perché in tal caso, il male dovrebbe essere solo sulla carta.

   Certo si tratta di una forza oscura, difficile da esplorare e questo testimoniano le opere delle letterature di tutti i tempi. Non ci sono più le certezze evidenti che quei racconti semplici di uomini bisognosi di percorsi chiari da seguire, riuscivano a comunicare. Due grandi maestri di un tipo di narrativa che esprime al massimo livello la complessità del groviglio interiore emergente dalle analisi di un inconscio tormentato da angosce e sensi di colpa, sono il russo Fëdor Michajlovi? Dostoevskij e l'italiano Carlo Emilio Gadda. La stessa struttura della narrazione ha indotto il critico Michail Bachtin a parlare di 'polifonia', proprio perché è impossibile individuare una unica verità nella complessa natura di sentimenti controversi e visioni del mondo contrastanti. Se nel primo dei due autori citati è fortemente evidenziata la dimensione problematica dell'esistenza che genera una profonda conflittualità interiore e sfocia nell'azione delittuosa, nel secondo il groviglio interiore, il conflitto psicologico si esprime in una scelta linguistica inconsueta, quel pastiche che bene evidenzia la difficoltà di dar voce ad una nevrosi devastante.         

   Tuttavia, quasi novello tragico greco, lo scrittore milanese approda a una soluzione catartica quando l'omicidio della figura materna, narrato nel romanzo La cognizione del dolore, nasconde il tema del matricidio emerso da un sogno sintomatico di una precisa condizione esistenziale; oppure svela complessi edipici nel passo in cui il protagonista, in un accesso d'ira, calpesta il ritratto del padre antagonista.

   In Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, ci troviamo  di fronte ad un'intricata vicenda poliziesca con crimini di vario genere, furto e delitto. Non si tratta tuttavia di un'opera che appartiene al genere della 'letteratura gialla', anche se apparentemente tale potrebbe sembrare. Qui ci sono invece tutti gli elementi che fanno di questo romanzo, come già il precedente, un testo disorientante, 'straniante' (v. Sklovskij e Brecht), in cui è l'espediente linguistico a creare il caos che è proprio quello del mondo contemporaneo esemplificato dalla stessa deformazione espressionistica. A rendere palese tutto ciò l'originale struttura stilistica e, anche qui, le particolari soluzioni linguistiche finalizzate ad evidenziare la complessità della normalità e la sua insensatezza. Ciò che interessa all'autore non è la soluzione del 'caso', che anzi rimane irrisolto, ma il crimine in sé e quanto c'è dietro.

   Ma nelle storie letterarie di ogni epoca non mancano certo  innumerevoli esempi di autori che hanno subito la fascinazione dell'azione delittuosa inserita nelle vicende umane. A partire certo da chi più d'ogni altro, Dante Alighieri e William Shakespeare, ha rappresentato l'essere vivente in tutte le sfumature emotive più intime, tanto da condensare nei loro scritti tutto l'universo dell'esistenza.

   Un racconto particolarmente fosco dai risvolti macabri, dove il tema della 'caccia infernale' si colora di sfumature oniriche che assumono i toni del'incubo notturno, è la storia di Nastagio degli Onesti narrata da Giovanni Boccaccio nel Decameron. Certo forse il lieto epilogo lascia supporre la funzione 'redentrice' del crimine, non per questo la vicenda perde la sua truculenza. Tanto suggestiva è la novella dell'innamorato respinto che si trasforma in spietato vendicatore, che essa ha ispirato anche un altro artista Sandro Botticelli, il quale in termini altrettanto crudi rappresenta la punizione della donna dal cuore duro (Sandro Botticelli, Uccisione della donna, Prado, Madrid). Il Boccaccio ci offre altri esempi truci di amore e morte, certo almeno con due protagoniste: Lisabetta da Messina che custodisce in un vaso la testa dell'amato ucciso dai fratelli; e Ghismunda con il suo Guiscardo  cui viene fatto strappare il cuore dal sicario del padre ostile. Episodio questo non meno truculento del precedente. Un altro amore finito in tragedia.

   Dante, Shakespeare, Boccaccio ci presentano scene indimenticabili nella loro efferatezza, ma sarà il genio visionario di Edgar Allan Poe a mostrarci il vero volto della paura, del terrore che si materializza in immagini di opprimenti angosce tormentose e soffocanti. E' sufficiente ricordare La maschera della morte rossa o il racconto Il pozzo e il pendolo per incontrare le ossessioni dell'inconscio che portano il lettore a vivere in un clima di parossistica tensione e suspence. Si manifestano infatti le nevrosi più profonde e gli abissi sconfinati dell'anima di un autore dalla allucinata genialità che ci mostra situazioni e rappresentazioni al limite della vertigine.

   Ci troviamo di fronte a un linguaggio simbolico sempre in bilico tra sogno e realtà in cui spetta a chi legge cercare di interpretare i moti profondi di un'esistenza inquieta e sofferta.

   Un altro approccio al crimine e al fatto delittuoso troviamo in Giovanni Verga, Gabriele D'Annunzio, Cesare Pavese, autori profondamente diversi tra loro, accomunati da scene crude di cultura contadina, caratterizzata da istinti impulsivi e passioni rozze e primordiali. Ci imbattiamo quindi nelle scene rurali di un Abruzzo primitivo, immerso nella dimensione più arcaica di superstizioni remote e magie arcaiche in una delle tragedie dannunziane di maggior successo di pubblico, La figlia di Iorio (1904), dove il poeta ritorna all'ispirazione delle novelle giovanili di Terra vergine (1882). Siamo lontani dall'altro D'Annunzio, quello più noto, l'esteta, il raffinato cantore di donne fatali, l'interprete della 'vita inimitabile', colui che ha saputo circondarsi di quanto di più lussuoso e sfarzoso poteva fare della sua vita un'opera d'arte, le ville la Capponcina, il Vittoriale, Arcachon, la vita mondana, le dive, gli oggetti preziosi, cavalli e levrieri, il sosia dell' alter ego Andrea Sperelli.

   Anche se ormai il verismo di Verga può ritenersi superato e siamo entrati nel Decadentismo, ritroviamo la stessa forza evocativa di una verginità primitiva e barbarica. In Vita dei campi (1880) e nel successivo Novelle rusticane (1883), nel dramma Cavalleria rusticana (1884,) Giovanni Verga, di ventitré anni più anziano del pescarese, con il Manzoni maggiore narratore dell'Ottocento, ci porta in un'altra regione, la Sicilia. Anche qui ci imbattiamo in passioni travolgenti che, in un ambiente rusticano selvaggio e primitivo, trovano l'esca giusta per favorire, con un'intensità ribelle e primordiale, l'esplodere del binomio amore-morte già collaudato, sebbene con diverse soluzioni, in epoca romantica. Anche il paesaggio riarso, 'infuocato' e solitario, questo realismo rurale sembra partecipare e favorire gli eventi costituendo lo sfondo ideale per le vicende narrate.

   Altre latitudini, altra regione – il Piemonte - stesso ambiente contadino, uguali violente passioni primitive. In Paesi tuoi (1941), Cesare Pavese ci mostra un mondo arcaico, dove esplode parimenti l'irrazionalità dei sentimenti più istintivi. Certo qui si sente anche forte l'influenza dei romanzi di Faulkner, Steinbeck e di quel realismo americano della coeva letteratura statunitense di cui lo scrittore di Santo Stefano Belbo fu appassionato lettore e traduttore per la casa editrice Einaudi. Il vagheggiamento della campagna come luogo primitivo e selvaggio – e in questo senso lo scrittore guarda anche

all'America – esprime l'attrazione per un mondo vero e genuino, dove anche i sentimenti possono esplodere con violenza. Quella realtà tanto diversa da quella della città vive di azioni schiette e incontaminate dove assistiamo anche al prorompere di forze oscure incontrollabili.

   A volte però gli autori stessi paiono voler spiegare l'azione delittuosa. Fëdor Dostoevskij, profondo conoscitore dei tormenti dell'animo umano così si esprime in Delitto e castigo: “Il criminale, nel momento in cui compie il delitto, è sempre un malato”; forse questo è un tentativo di spiegare, prima a se stesso, le azioni che paiono incomprensibili. Ma anche Dante Alighieri, altro indagatore del male, ritiene che l'uomo abbia in sé la capacità di discernere, quando afferma: “Lume v'è dato a bene e a malizia” (La Divina Commedia, Purgatorio, XVI, 75).

   Pure Alessandro Manzoni si è trovato a confrontarsi con la malvagità e ha cercato di analizzare il comportamento di alcuni crudeli protagonisti del suo romanzo:

 

    Quelli che fanno il bene, lo fanno all'ingrosso: quand'hanno provata quella   soddisfazione, n'hanno abbastanza, e non si voglion seccare a star dietro a tutte le            conseguenze; ma coloro che hanno quel gusto di fare il male, ci mettono più           diligenza,         ci stanno dietro fino alla fine, non prendon mai requie, perché hanno quel canchero      che      li rode (A.Manzoni, I promessi sposi, XXIV)

   Vittorio Alfieri, autore di ben 22 tragedie, ha avuto  conoscenza di personaggi appartenenti ad epoche storiche e origini diverse e deve avere quindi una certa dimestichezza con il crimine dei suoi protagonisti se in Antigone, (Atto IV, Scena II) fa pronunciare a Emone: “Delitti, il primo costa; al primo, mille / ne tengon dietro, e crescon sempre; - e il sai”.

   Certo il nesso arte-crimine lo ha formulato un altro scrittore, il britannico Evelyn Waugh quando nel suo romanzo più famoso Declino e caduta (1928),  afferma: “Sono giunto molti anni fa alla conclusione che quasi tutti i delitti sono dovuti a un desiderio represso di espressione estetica”.

   Il filosofo tedesco Theodor Adorno (1903-1969), invece, nella sua opera più famosa, Minima Moralia (1951), ritiene che: “Il compito attuale dell'arte è di introdurre caos nell'ordine”; ne coglie quindi tutta la potenzialità quando afferma che: “L'arte è magia liberata dalla menzogna di essere verità”. Mentre per Albert Camus: “Se il mondo fosse chiaro, l’arte non esisterebbe”. Tutto ciò è positivo per Friedrich Nietzsche: “Dovete avere il Caos in voi per partorire una stella danzante”.

   Una visione più serena e rilassante è piuttosto quella di J.W.Goethe che sostiene in Massime e riflessioni che: “Non c'è via più sicura per evadere dal mondo, che l'arte; ma non c'è legame più sicuro con esso che l'arte”.

   Certo è che essa è sempre una espressione 'alta' dello spirito umano. Infatti, dice Oscar Wilde che: “L'arte non deve mai tentare i farsi popolare. Il pubblico deve cercare di diventare artistico” (L'anima dell'uomo sotto il socialismo).

   Ma in conclusione di questo percorso possiamo tornare all'inizio; forse ci siamo sbagliati e, in definitiva, il crimine non esiste, esiste solo la sua sublimazione, come ci ha insegnato appunto Aristotele grazie a quanto troviamo nella Poetica sul concetto di catarsi. La tragedia è un'imitazione di fatti delittuosi; di qui la purificazione della spettatore dalle passioni e quindi la pena si trasforma in piacere. Pertanto appunto il delitto è annullato, con buona pace di artisti e criminali. Del resto è proprio il caso di dire ipse dixit... e quindi possiamo fidarci.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

  

 

N. 32
Ottobre 2016

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