EDITORIALE

Ivelise Perniola, Con gli occhi chiusi

I grandi movimenti dell’avanguardia storica avevano gia intuito che il destino del cinema si giocava sul piano della cancellazione dell’immagine; Luis Bunuel e Salvador Dalì ci regalano nel 1929 la pluricitata sequenza dell’occhio tagliato in apertura di Un chien andalou e Man Ray nell’enigmatico Emak Bakia (1926) dipinge sulle palpebre chiuse della sua musa Kiki de Montparnasse degli occhi ben aperti, aperti però non alle immagini vorticose dell’arte più effervescente del ventesimo secolo ma alle incantatorie suggestioni del sogno; il sogno che non si nutre del cinema, mimesi di un reale sempre uguale a se stesso, meccanico, ma dell’immaginazione senza immagini prodotta dall’interiorità. Se il cinema deve parlare alle profondità dell’anima, lo deve fare venendo meno al patto con l’integralismo figurativista. Nel campo delle avanguardie la sfida dell’iconoclastia è stata condotta con più consapevolezza, basti pensare ai gesti iconoclasti di Andy Warhol o al cinema lettrista di Isidore Isou (Traité de bave et d’éternité  del 1951, è uno dei film più citati in questo senso), che fa da apripista alla provocazione antispettacolare di Guy Debord con il suo Hurlements en faveur de Sade (1952) e poi in Italia, Grifi e Baruchello, solo per citare gli autori più radicali: sembra quasi che l’arte operi la sua vendetta sul cinema oscurandone la visibilità. Ma già a partire dagli anni venti, il cinema di Dziga Vertov si pone come un momento di riflessione importante; in L’uomo con la macchina da presa (1929), Vertov congela (freeze frame) l’immagine, la imbalsama, privandola del tempo di scorrimento, peculiare del cinema e riconduce l’immagine alla posa fotografica, all’attimo sospeso, al momento pregnante, come dirà qualche anno dopo Roland Barthes. La fotografia è il ghiaccio e il movimento del cinema, è il fuoco che la scioglie e la consuma, citando una pregnante metafora di Peter Wollen. Come sostiene Maria Bettetini, nel saggio ospitato su questo numero, il cinema deve costantemente rivelare il meccanismo del proprio dispositivo, al fine di evitare, l’incantamento irrazionale tanto temuto dalla filosofia platonica ed ecco, che, attraverso questa lettura, la scelta iconoclasta, o metatestuale, diventa centrale per risvegliare le coscienze obnubilate da una mimesi troppo ‘perfetta’.  Ecco che a più di sessanta anni di distanza dal gesto iconoclasta di Dziga Vertov, Derek Jarman con il suo Blue (1993), non può narrare il dramma della malattia che lo sta uccidendo se non attraverso un profondo blu-Klein, nel quale lo spettatore va ad investire tutto il suo bisogno di purezza e di pulizia iconica. Uno stesso gesto rivoluzionario è quello compiuto da Claude Lanzmann con Shoah (1985), nove ore di documenti sullo sterminio ebraico e neppure un’immagine d’archivio, nemmeno una di quelle tremende immagini che da Nuit et Bruillard (A.Resnais, 1955) sino a Schindler’s List (S.Spielberg, 1993)  hanno popolato e nutrito il senso di colpa dei sopravvissuti e di coloro che avrebbero potuto essere carnefici, se la storia non li avesse provvidenzialmente risparmiati. Claude Lanzmann per arginare l’iconolatria dei suoi contemporanei (la provocazione è rivolta in primo luogo al filosofo francese Georges Didi-Hubermann e al maestro della Nouvelle Vague, Jean-Luc Godard) ha più volte dichiarato che se si fosse trovato in possesso anche di una sola immagine girata all’interno dei campi di sterminio l’avrebbe sicuramente distrutta (ricordiamo che tutti i filmati di cui siamo in possesso sono quelli girati da americani e russi all’apertura dei campi, quindi è l’obiettivo esterno che filma l’interno e non un punto di vista dell’interno su se stesso). Gérard Wajcman, il filosofo più vicino a Lanzmann, sostiene che: “Ogni immagine, in quanto immagine ci protegge dall’orrore; ogni immagine, in quanto immagine, nello stesso momento in cui ci fa vedere qualcosa, ci scopre qualcosa, lo  nasconde altrettanto bene; l’immagine ci allontana da ciò che ci fa vedere” (G.Wajcman, 2001, p.68). L’immagine è un doppio della realtà, come Platone aveva gia intuito prima di tutti attraverso il famoso mito della caverna e l’orrore è unico, senza raddoppiamenti possibili. Ecco allora che la querelle intorno alla rappresentabilità della Shoah assume i caratteri di una disputa religiosa, che fa scendere in campo iconofili e iconoclasti. La scelta iconoclasta, in tutte le sue diverse accezioni, attraversa sottilmente tutta la storia del cinema e, ovviamente, delle arti in generale, e gli spunti di riflessione teorica sull’argomento sono stati molteplici; un testo però dedicato alla storia del cinema senza immagini, con tutte le sue implicazioni e livelli di lettura tarda ancora ad emergere.  L’iconoclastia al cinema si gioca su tanti livelli, come mostra la ricchezza di contributi ospitati in questo numero. Dal rifiuto di alcuni tipi di immagine al rifiuto dell’immagine tout court (come in Debord, in Jarman, in Monteiro), dal rifiuto del cinema come illusione all’assorbimento dell’immagine da parte di macchie nere o cromatiche, dalla dissolvenza in nero (ponte grammaticale verso la cancellazione del figurativo) al programmatico inserimento di cartelli, di fratture nella pellicola, di rifrazioni che rendono inintelligibile l’immagine che vi si cela. L’iconoclasma è il lato oscuro del cinema, fantasma presente in ogni immagine, che il cinema, attraverso il montaggio, deve distruggere per rendere possibile il movimento. ‘Taglio’ (Cut!) dice il regista quando si deve interrompere una ripresa; ‘tagliare’ è l’azione che compie il montatore sulla moviola, come sul monitor del contemporaneo montaggio in digitale; anche di fronte alla proliferazione delle immagini, il taglio rimane l’imperativo del cinema o di qualsiasi altro prodotto audiovisuale. Dal taglio dell’occhio al taglio della pellicola, il cinema deve lavorare per sottrazione, per eliminazione: “Di fronte al pandemonio delle immagini, io vi regalo il blu universale”, dice Jarman in Blue. Il senso di questo numero monografico di “Ágalma” va cercato proprio in questa sibillina frase del film più iconoclasta mai realizzato (Branca de neve di Monteiro contiene almeno qualche immagine). Di fronte al pandemonio delle immagini, che la rete non ha fatto altro se non inflazionare sino ad una proliferazione bulimica, occorre andare verso un’ecologia dell’immagine, una valorizzazione della sua singolarità, che deve passare per forza di cose attraverso la sua cancellazione. Gérard Wajcman, De la croyance photographique, “Les Temps Modernes”, 613, 2001. 

 

 

Angì Perniola, Premessa: Colloquio a due voci

Proviamo ora a metterci dalla parte dell'immagine; ma l'immagine come entità, cosa pensa dell'iconoclastia? Essa ha una sua vita o meglio una resistenza che costituisce la sua quidditas. Emerge dal profondo, si ripropone:

      “Cigola la carrucola dal pozzo...

       Trema un ricordo nel ricolmo secchio;

       nel puro cerchio un'immagine ride”.  (Eugenio Montale, Cigola la carrucola Ossi di seppia).

   Io sono quell'immagine, perché tu, iconoclasta, mi vuoi distruggere a tutti i costi?

Non fare di questa realtà che io sono una labile illusione, non dissolvere in un nulla questa certezza. Ma, al di là di tutto, sai che ti dico? Resta pur sempre, in ogni modo e al di là di tutto una caleidoscopica, coloratissima sfaccettatura che nessuno possiede, io non posso cadere in mano a persona vile:

     “Ma guarda che persona non ti miri

      che sia nemica di gentil natura...” (Guido Cavalcanti, Rime, Perch'i' no spero di tornar giammai).

   E questa è una essenza metafisica che non può svanire, non è percezione empirica.

   Ma già lo sappiamo, solo abbattendo il simulacro appare il vero: non copia di una copia, ma autenticità che inghiotte la parvenza fallace, la finzione dei sensi e lei sì, la annulla.

      “Così, lasso talor vo cercand'io,

       donna, quanto è possibile in altrui

       la disiata vostra forma vera” (Francesco Petrarca, il Canzoniere, XVI).    

E' forse questa una specie di offuscata illusione come Dante descrive le anime del cielo della Luna:

      “Quali per vetri trasparenti e tersi,

       ..…

       tornan di nostri visi le postille

       …..” (Dante Alighieri La Divina Commedia, Paradiso, C.III v.10 e segg.),

parvenze riflesse da vetri o da acque limpide.

   Proprio quella stessa condizione di follia amorosa, che il Foscolo attribuisce alle ragazze inglesi in visita nei giardini cimiteriali fuori città, dove le porta l'amore per la madre morta, e un afflato mistico le induce a invocare i Geni perché concedano il ritorno al valoroso ammiraglio Nelson, l'eroe di Trafalgar:

     “Pietosa insania che fa cari gli orti

      de' suburbani avelli alle britanne

      vergini dove le conduce amore

      della perduta madre...” (Ugo Foscolo, Dei sepolcri,v.130 e segg.).

Si tratta forse di qualcosa che ricorda gli abbagli del prigionierio del Mito della caverna di Platone (Platone, la Repubblica, libro VII), quando egli scambia le ombre delle statuette per la materia tangibile, il solo esistente.

   E' questo infine, fallace inganno oppure realtà che resite all'iconoclastia  del tempo, alla sua azione corruttrice, all'ignoranza delle genti, alla mania distruttiva di mondi selvaggi?

   E' un miraggio, onirica visione, fumo vago e impalpabile oppure piuttosto sostanza ontologicamente perenne dotata di una sua vita propria?

 

 

N. 26
Ottobre 2013

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