EDITORIALE

Handiwork

Sono rimasto molto sorpreso quando un noto artista dell’Abject Art, autore di una serie di opere che consisteva in una serie di fotografie di cadaveri, mi ha detto di non essere lui a fotografare personalmente le salme, ma di delegare questo compito ad altri: lui si limitava a firmare le opere, le quali assumevano perciò il carattere del readymade. Mi sono chiesto se questo artista poteva essere posto correttamente nella categoria dell’Abject Art e non si trattasse invece di un esponente della Conceptual Art. Ma se l’artista in questione apparteneva a questa tendenza artistica, che bisogno c’era di fare effettivamente queste fotografie? non sarebbe bastato il progetto, eventualmente accompagnato dall’elenco degli obitori disposti a fare fotografare i loro morti? Infatti alla base dell’Abject Art (conosciuta anche col nome di Post-human Art) sta l’idea di una sfida rivolta alle tendenze artistiche prevalenti negli anni Ottanta, che, come la Transavanguardia, avevano fatto precipitare l’arte contemporanea in un abisso di noia e di insincerità.
Dietro questa perplessità, che può sembrare una questione interna al microambiente artistico, si nasconde un problema più grande che è quello della credibilità non solo dell’arte contemporanea, ma più in generale della produzione culturale attuale, che già da molti decenni è diventata un’industria sempre più dipendente dalla ricreazione e dal profitto, sempre meno impegnata in compiti educativi e innovativi. Il readymade, che fu inventato quasi cento anni fa da Marcel Duchamp, è stato una protesta anticipata contro l’industria culturale ed un’energica riaffermazione della creatività dell’artista romantico: infatti questi si sente superiore alle proprie opere, nei confronti delle quali nutre un atteggiamento ironico. La stessa istanza è stata rinnovata da Joseph Kosuth negli anni Sessanta, che con la Conceptual Art ha fatto dipendere l’essenza dell’arte da ciò che l’artista definisce come tale.
Parafrasando il titolo del famoso pamphlet di Nathalie Heinich, giova chiedersi: “che cosa l’arte fa alle scienze umane e più particolarmente alla filosofia”? La tentazione di procedere come Duchamp e Kosuth è stata grande: nel suo complesso il movimento postmoderno può essere letto come l’invenzione di una forma letteraria poligrafica che, procedendo attraverso un profluvio di citazioni disparate, estende la tecnica del readymade alla produzione di testi destinati al consumo universitario. A mio avviso, questa pratica, che ha proceduto in una direzione contraria al metodo scientifico, si è rivelata esiziale per la formazione delle nuove generazioni ed autolesionista per il ceto intellettuale nel suo complesso. Dietro l’informalità poligrafica della disseminazione postmoderna sta – come anni fa acutamente osservò Giovanna Borradori – un presupposto spiritualistico, l’esistenza di una oversoul che pervade ed unifica l’universo al di là e al di sopra dei corpi testuali, rendendoli qualitativamente tutti uguali e intercambiabili.
Le radici storiche di tale orientamento affondano nel neoplatonismo che, come viene mostrato in questo numero dal saggio di Giuseppe Patella, ha trovato nella scuola filosofica quattrocentesca di Marsilio Ficino uno sviluppo che arriva fino a Michelangelo, la cui nozione di non-finito anticipa la noncuranza romantica nei confronti delle opere. Non è facile sottrarsi alla tentazione di formulare alcune maliziose domande. Non è stato proprio questo altezzoso disdegno nei confronti della materialità delle opere e della manualità del processo creativo che ha portato il fascismo italiano a favorire il disegno industriale a detrimento dell’artigianato artistico, come osserva Sarah F. Maclaren nell’articolo sullo Studio Craft compreso in questo numero? Quanto questo retaggio spiritualistico favorisce ancora l’epidemia degli aspetti patologici della comunicazione massmediatica, che in Italia hanno trovato un terreno particolarmente favorevole alla loro proliferazione? Quando il posto dell’architettura è preso dalla sua immagine spettacolare, quando il prodotto ha meno importanza dalla sua pubblicità, quando il testo diventa meno rilevante degli aspetti paratestuali del libro, non ci troviamo sempre dinanzi ad una degenerazione dello spiritualismo neoplatonico? E che dire di coloro che si limitano ad apprezzare le belle copertine di “Ágalma”, ma hanno una mano così anchilosata da impedire loro perfino di sfogliare la rivista? Sono state proprio queste domande ad indurci a focalizzare la nostra attenzione sul tema Mano, maniera, manierismo, traendo spuntoda una tradizione artistica, quella fiammingo-olandese, nella quale, a differenza di quanto è avvenuto in Italia, la ricerca dell’eccellenza artistica non è stata separata dall’attività manuale e dalla pratica artigianale.
La produzione delle idee e delle teorie resta in effetti un lavoro per eccellenza artigianale, nel quale è impossibile delegare ad altri anche le operazioni più semplici. I think tanks dei governi, dei partiti e delle multinazionali non producono più nemmeno apparati ideologici, ma – quando non sono del tutto fittizi ed inutili – solo bolle speculative culturali di tipo “usa e getta”. La poligrafia postmoderna è nata da una rivalità mimetica con l’industria culturale, ma è rimasta vittima della sovrapproduzione autodistruttiva che caratterizza quest’ultima. La questione posta da Nathalie Heinich va perciò rovesciata: i pensatori non possono seguire l’esempio degli artisti romantici e avanguardisti, perché hanno – come gli artigiani – un pedigree, un maestro che ha insegnato loro il metodo, un canone a cui riferirsi, dei concorrenti con cui misurarsi, un’opera da produrre con le proprie mani e infine l’aspirazione che questo Handwerk sia anche una Handlung, che questa opera artigianale sia anche un’azione. Perciò ora sono semmai gli artisti a dover imparare qualcosa dai pensatori.

Mario Perniola

 

 

N. 13
Marzo 2007

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