Shūzō Kuki, Il problema della contingenza

Diana J. Fembonne, La decomposizione del sistema americano

Henry Deluy, Je ne suis pas une prostituée, j' espère le devenir (Mario Perniola)

 
ARTICOLI

Intervista a Ariano Vilar Suassuna
La regina di mezzogiorno e le origini delle favelas

a cura di Maria Theresa Didier de Moraes

Ariano Vilar Suassuna (nato a Nossa Senhora das Neves, oggi João Pessoa, Paraíba, nel 1927) occupa un ruolo del tutto particolare nella letteratura contemporanea del Brasile. Drammaturgo, scrittore, già professore di Filosofia e Estetica a Recife all’Università federale del Pernambuco, difende ancora oggi una cultura nazionale brasiliana e in particolare quella del nordest, che è una delle più ricche e tradizionali di questo immenso paese sudamericano. La difesa dell’identità culturale costituisce un importante progetto politico per il nostro autore: essa è necessaria per combattere il dominio della globalizzazione e di tutte quelle forme estetiche importate dagli Stati Uniti d’America. Suassuna è un intellettuale che provoca polemiche nel paese con le sue dichiarazioni che, secondo alcuni, costituirebbero un’interpretazione estetizzante della realtà sociale. Negli anni Settanta, nei quali il Brasile si trovava sotto la dittatura militare, Ariano si dichiarava un fautore della monarchia (a causa del suo potenziale di bellezza) di sinistra, mentre oggi si considera un socialista.

La sua originalità, tuttavia, è evidente soprattutto nella sua attività letteraria. Suassuna infatti critica le avanguardie culturali e preferisce dare risalto alle tradizioni presenti nell’arte popolare e folklorica brasiliana. Proprio per il suo amore per la tradizione, egli legge e rilegge gli autori che considera le fonti principali della sua ispirazione, tra i quali sono compresi Omero, Dante Alighieri, Gil Vicente, Miguel de Cervantes, Santa Teresa d’Ávila, Federico Garcia Lorca, Silvio Romero e Euclides da Cunha. Tuttavia è importante precisare che, oltre alla conoscenza della letteratura “alta”, Suassuna è altresì un profondo conoscitore dei Folhetos de Cordel dei cantastorie nordestini (la famosa letteratura “del cordel” del nord-est del Brasile, custode di romances medievali e di fatti di cronaca esemplarizzati). Ariano ci tiene a mettere in risalto il suo coinvolgimento con questa espressione culturale del nord-est brasiliano come fonte del suo rinnovamento del teatro e del romanzo. Nel 1955 esordisce quale autore drammatico con la “commedia sacramentale” Auto da Compadecida (Auto della Misericordia, la sua unica opera tradotta in italiano), in cui il folclore cinquecentesco del portoghese Gil Vicente viene ripresentato in toni brasiliani e nordestini. Quest’opera appartiene alla contestazione brasiliana di radice cattolica, che è evidente nella libera combinazione di sacro e profano tipico di un certo cattolicesimo nel nord-est (Stegagno Picchio 1997: 647-648).

Il contributo più interessante di Suassuna nell’ambito letterario si concretizza negli anni Settanta, quando crea il Movimento Armorial. Si tratta, come spiega lo stesso autore in un importante saggio pubblicato in Francia, di un movimento il cui obiettivo è realizzare un’arte brasiliana colta partendo dalle radici popolari della sua cultura (Suassuna 1976a: 49). L’impiego del nome armorial deriva dall’araldica medievale e dai numerosi elementi a essa connessi, come le pitture sugli scudi o sulle sculture in pietra, con favolosi animali, circondati da fogliame, da soli, lune e stelle (ibidem). “Le insegne del cavaliere armorial, grazie ai loro colori puri, gai, netti, metallici e colorati, sembrano una bandiera, un blasone o un squillo di tromba. Mi ricordavo delle pietre armoriales delle porte principali e dei frontoni del barocco brasiliano, perciò cominciai a estendere questo nome alla scultura che tuttora si vede nel nord-est. Scoprii inoltre che il nome armorial serviva per descrivere le canzoni del romancero, i suoni della viola o della rabeca dei cantatores (poeti che improvvisavano testi seguendo appunto la viola o la rabeca, un violino rudimentale), con i loro suoni acuti, arcaici, che tagliano come coltelli, che ricordano il clavicembalo e il violino della nostra musica barocca del diciottesimo secolo” (ibidem). Il Movimento Armorial abbraccia tutti gli aspetti artistici e estetici, includendo, oltre alla scrittura, la scultura, la pittura, l’incisione, la musica e la danza.

Principi, cavalieri, castelli e principesse popolano i folhetos popolari nordestini, che raccontano di battaglie nelle quali si incontrano personaggi come Carlo Magno e i suoi vassalli, cristiani, mori e imperatori, e sullo sfondo si colgono storie d’amore e di fantasia. Gli armoriais traggono la loro arte dalle feste che si svolgono nelle strade, dal teatro popolare, dai folhetos, dai mamulengos (teatro di marionette pieno di situazioni comiche e satiriche) e dai canti trovadorici della tradizione iberico-medievale (Moraes 2000). In A pedra do reino: e o príncipe do sangue do vai-e-volta (La pietra del regno 1971), Suassuna inventa un mosaico-storico-poetico-folkloristico del Brasile del nord-est e del sertão. Il sertão è una zona dell’interno del nord-est del Brasile, povera e scarsamente popolata. È caratterizzato da un clima arido e temperato ed è ricoperto di arbusti spinosi. L’attività predominante è l’allevamento dei bovini. Si tratta di una zona in cui si conservano fortemente le tradizioni e i costumi del passato. Nel 1976 la História do rei degolado nas caatingas do sertão. Romance armorial e novela romançal brasileira. Ao sol da onça Caetana, permette a Suassuna di approfondire la sua tematica medievalista e armoriale (Stegano Picchio 1997: 596-597).

Suassuna sogna un cammino singolare e non massificato della cultura brasiliana. Il Brasile costituisce il principale rappresentante dei popoli che appartengono alla Rainha do Meio-Dia (regina di mezzogiorno), e che sono quelli comunemente denominati del Terzo mondo. Ariano pensa che il Brasile, grazie alla sua mescolanza culturale e razziale, possa offrire un’alternativa sociale ai poveri latinoamericani, abolendo la povertà e la sottomissione culturale. Per Suassuna, il Brasile rappresenta un’isola desiderata fin da tempi più remoti e, attraverso il mito dell’Uba Brasil, tenta di spiegare questa missione, quasi messianica, che conferisce al paese. Nella sua tesi di libera docenza, A Onça Castanha e a ilha Brasil (Il giaguaro color caju e l’isola Brasile, 1976), Suassuna propone la nozione di castanho per indicare la cultura che si formò nel Brasile dopo l’arrivo degli europei. Nel romanzo A pedra do reino, Ariano aveva già cancellato quest’idea di castanho (color caju) attraverso il suo personaggio principale Quaderna.

Nel considerare il popolo castanho come intuitivo, festivo, ardente, che riesce ad assaporare la vita (cosa che i popoli nordici non sono in grado di fare), Suassuna evoca la semplicità rurale come la caratteristica fondamentale di un Brasile autentico, dove si fa festa, si gode e si sogna, in contrapposizione alla disumanizzazione e all’asepsi dei popoli industriali. L’eroe picaresco Quaderna sogna l’unione dell’America latina e la valorizzazione della componente dionisiaca di questi popoli e dichiara: “prima di essere una nazione, il Brasile era un sogno nella testa di molte persone. Allora, lasciatemi sognare una delle più grandi nazioni del mondo, che va dal Messico alla Patagonia! Chissà se tra molti anni anche l’Etiopia, l’Angola, l’Africa, l’India, il Portogallo e la Spagna vorranno unirsi a noi, realizzando nel mondo, il sogno della regina di mezzogiorno” (Suassuna 1971: 520).

Il sogno di Quaderna corrisponde al desiderio dello scrittore. Ammirato da molti, contestato da altri, Suassuna è sempre assediato da giornalisti, scrittori, professori, cineasti e studenti. Da alcuni anni, Suassuna ha tentato di isolarsi il più possibile per terminare un nuovo romanzo; è stato perciò estremamente difficile fargli rilasciare questa intervista. Vive a Recife e la sua casa di stile coloniale, con le sculture di pietra e i numerosi quadri, sembra un tempio luminoso. Il suo modo di fare semplice e sincero, e il suo umore perspicace rivelano un uomo felice della vita e pieno di entusiasmo, nell’accezione antica della parola, ovvero avere gli dèi dentro di sé.



Intervista


D. Nella sua tesi di libera docenza A Onça Castanha e a llha Brasil (1976), Lei elaborò un’interpretazione della cultura brasiliana. Perché decise di lavorare su un mito antico come quello di llha Brasil? Potrebbe inoltre spiegarci i significati di onça (giaguaro) e castanho (color caju)?


R. Per quanto riguarda la nozione di llha Brasil, l’isola ha un’attrazione ambigua, costituita da due poli. Nel testo Passeio na Índia, Carlos Drummond de Andrade racconta il suo desiderio di comprare un’isola non troppo lontana dalla terraferma, ma neanche troppo vicina, in modo che fosse obbligato a frequentare il genere umano quotidianamente. Secondo me, la gente oscilla tra questi due poli; inoltre penso che l’isola fosse uno dei sogni che fecero i portoghesi quando partirono per destinazioni lontane; essi sognarono sempre un’isola, come l’isola di Cipango. La llha Brasil è l’isola che si allontanava; il mezzo che spinse i portoghesi quando conquistavano il mare. L’isola è un simbolo di ciò che ci è lontano, un sogno di un luogo paradisiaco, a cui l’uomo aspira. Nella mia tesi, oltre a Drummond, ho infatti incluso il poema A llha de Cipango di Augusto dos Anjos, Paságara di Manuel Bandeira e A invenção de Orfeu di Jorge de Lima. Non conoscevo (e non conosco tuttora) la concezione di llha Brasil di Sérgio Buarque de Holanda esposta nell’opera Visão do Paraíso. Ho cercato soprattutto di fornire un supporto storico al mito letterario di llha Brasil.

Sono stato il primo a parlare dell’altra nozione, ossia quella di castanho, nonostante appartenga a una corrente aperta da Sylvio Romero e Euclides da Cunha, secondo i quali la bellezza della razza brasiliana deriva dal mulatto (appunto moreno o pardo). In seguito mi sono allontanato da questa interpretazione, poiché la ritenevo razzista: si tratta di un desiderio inconscio di eliminare la macchia negra. Perciò, anziché onça castanha, penso che onça malhada (maculata) sia più adatta a interpretare la razza brasiliana; abbiamo infatti macchie nere, rosse e bianche*.


D. In alcune occasioni ha detto che si identificava di più con Cartagine che con Roma. Nutre una simpatia per i vinti della storia. Può spiegare questa allusione ai vinti come vincitori o eroi? Qual è inoltre la relazione con la regina di mezzogiorno?


R. Nella storia è sempre esistita una scissione e un conflitto tra un impero di destra, come quello di Roma, e un’opposizione di sinistra come Cartagine, che non a caso era un impero africano. Secondo me, gli Stati Uniti sono come Roma nell’antichità. Infatti, la sinistra brasiliana non fu d’accordo con me, poiché i suoi componenti pensavano che l’opposizione era fatta dall’Unione Sovietica. Mentre io sostenevo, già in un articolo del 1976, che gli Stati Uniti e l’Unione Sovietica ponevano l’enfasi sulla produzione dei beni materiali. Il regime sovietico, scrissi allora, era un’eresia del capitalismo e sarebbe finito: infatti è finito! Oggi gli Stati Uniti sono soli, senza oppositori (certo, la Cina non è un oppositore).


D. Può spiegarci allora il concetto di regina di mezzogiorno?


R. Nel romanzo A pedra do reino (La pietra del regno, 1971) ho inserito il mito della regina di mezzogiorno (e di questa interpretazione sono ancora convinto). Per me l’impero di opposizione agli Stati Uniti è quello chiamato Terzo Mondo, formato dall’America latina, Africa e Asia. La regina di mezzogiorno appartiene a questo secondo gruppo.


D. Ha creato Lei questa espressione?


R. No, questa espressione è di Cristo, o meglio del Vecchio Testamento. Ciò che ritengo formidabile nella storia e nella figura di Cristo è questo: egli partì da un fatto storico, ossia quello della regina di Saba che aveva visitato Salomone. Si tratta di un episodio accaduto molto prima di Cristo, ma quando egli la adopera ne dà un significato nuovo. Quando vedi la storia della regina di mezzogiorno nel Nuovo Testamento [Matteo, 12, 42] è completamente differente: l’idea di Cristo è più grande. Egli parte da questo nucleo storico per farne una creazione letteraria, profetica e filosofica di primissimo ordine. Inoltre la regina di Saba era una regina africana ed etiope; ella andò da Salomone, con il quale si disse che ebbe una relazione di amore dal quale sarebbe discesa la casa regnante d’Etiopia... Nel Vecchio Testamento si racconta che la regina di Saba, avendo sentito parlare della grandezza e della saggezza di Salomone, desiderava assolutamente incontrarlo. Perciò quando Cristo si vide misconosciuto, così disse: “nel giorno del giudizio, la regina di mezzogiorno si alzerà contro di voi e sarà testimone contro di voi, poiché ella ebbe la grandezza di riconoscere il merito di Salomone”. Quello che volevo dire è che la regina di Saba si sarebbe alzata contro altre nazioni. Fu così che identificai i popoli scuri, poveri, meticci e esclusi del mondo con la regina di Saba. Noi siamo sudditi della regina di Saba. Secondo me questo è il nostro destino.


D. Lei insiste sulle influenze ricevute da Dante Alighieri. Vorrei sapere che ripercussioni ha avuto questo autore sulla sua concezione del mondo. Vorrei inoltre che chiarisse il suo legame con Santa Teresa d’Ávila, di cui parla molto nel castello in A Pedra do Remo, e se c’è un legame con l’opera Castelo interior dell’autrice.


R. Io leggo quasi costantemente Santa Teresa. Nutro una grande ammirazione per lei. Ho una visione religiosa del mondo. Lei è una delle sante che metterò lì in Pedra do Reino. [Lo scrittore si riferisce al posto Pedra do Reino, chiamato anche Pedra Bonita, situato nella città di São José do Belmonte, nel sertão del Pernambuco, ove ebbe luogo un grande movimento sebastianista nel 1838. Il romanzo di Suassuna, A Pedra do Reino, è inserito in questo episodio storico; e da alcuni anni gli abitanti della città di Belmonte fanno una cavalcata fino al luogo in cui sono le Pedras, in omaggio allo scrittore. In questo spazio, Suassuna pose alcune sculture di pietra con i santi a cui è devoto]. Dovetti interrompere il mio progetto a Pedra do Reino per mancanza di denaro. Ma intendo recuperarlo; da un lato metterò Sant’Anna, Santa Maddalena e Santa Teresa, e dall’altro San Giuseppe, San Pietro e in mezzo Sant’Antonio, che era portoghese. Quindi metterò una santa iberica e un santo iberico ai cui lati vi sono santi giudaici. Perciò vi è ancora la regina di mezzogiorno... In tutto vi è una certa coerenza...


D. Quale influenza ha avuto Dante Alighieri nella sua visione del mondo?


R. Dante ha avuto un’influenza estetica e letteraria. Egli era un uomo del Medioevo e aveva una visione molto rigida. Egli era un tomista e filosoficamente era un neoplatonico. Ma nutriva un’ammirazione speciale per San Tommaso, tanto è vero che molte persone hanno chiamato la Divina Commedia la Somma teologica letteraria. Io personalmente non ho molta simpatia per San Tommaso, poiché tentò di dimostrare razionalmente l’esistenza di Dio. Il Dio che mi colpisce è quello di San Giovanni Evangelista, di Santa Teresa e di San Giuseppe; sono più colpito dalla bellezza che dalla ragione. Mi piace il libro dell’Apocalisse, il profeta Eziechele, il Castello interiore di Santa Teresa. Quest’ultimo, oltre a essere letteralmente bello, soddisfa la mia fede religiosa, la mia ragione, ma anche il mio desiderio di bellezza, che è fondamentale per me.


D. D’accordo, ma che cosa l’ha attratta in Dante?


R. La grandezza del poeta. Si tratta di una costruzione letteraria meravigliosa, di una perfezione letteraria raramente raggiunta da altri poeti. Ma ammiro anche Omero: in un canto dell’Odissea, Ulisse scende negli Inferi. Bene questo episodio fu imitato da Virgilio e da Dante. Quindi esiste una corrente della poesia occidentale che include Omero, Virgilio e Dante. La Commedia è un poema molto importante, forte, pieno di immagini, che secondo me sono elementi fondamentali della poesia.


D. Che tipo di sentimento le suscita il sertão?


R. Come disse una volta Raquel de Queiroz, il sertão è il sentimento di un esiliato. Passai i migliori anni della mia vita nel sertão... Sono sempre stato molto attratto dal sertão, poiché tra le varie categorie estetiche, suscita il grandioso; e provo un attaccamento molto più forte per il grandioso anziché per il grazioso e il bello. Una volta un mio amico, proprietario di un engehno [una piantagione destinata alla coltivazione della canna da zucchero e alla sua produzione] nella zona della mata [la foresta pluviale litoranea che originariamente, prima che il disboscamento per fare spazio alle piantagioni di zucchero e di caffè ne diminuisse l’espansione, si estendeva lungo la costa atlantica fino allo stato di Espirito Santo], mi chiese quale fosse la differenza tra il sertão e la mata, gli risposi che il primo è il luogo del grandioso, mentre la seconda è quello del bello e del grazioso. Il grandioso è un tipo di bellezza legato al terribile. Nonostante sia attratto da questa grandiosità, faccio attenzione a non essere ipocrita: il sertão non è un luogo idilliaco; conosco bene i suoi problemi. Tuttavia, come ho detto poco prima mentre parlavo dell’isola, sono attratto da vari poli: qualche volta dall’isola, altre volte dal continente, oppure dal sertão. Mi sento infatti recifense e sertanejo. Sono fedele a Recife come lo sono al sertão. Recife è l’unica grande città per me; non la cambierei con nessun’altra. So bene che neanche Recife è un posto idilliaco. Qualche volta sono stato tentato, oppure amici hanno tentato di portarmi via, ma non ho mai voluto andarmene. Quando ero giovane, due miei amici, Gastão de Holanda e Aloísio Magalhães, vollero mandarmi in Europa per fare un corso. Mi dissero che uno scrittore brasiliano non poteva conoscere il Brasile senza fare un corso in Europa. Ma al momento della partenza mi rifiutai di partire. La stessa cosa accade quando il romanzo A Pedra do Reino uscì nella traduzione francese; la traduttrice Idelette Muzart cercò di convincermi ad andare a Parigi, ma evitai il viaggio con una serie di scuse. Quando il libro fu pubblicato, un critico francese scrisse in un articolo che si vedeva che avevo una cultura vasta e straordinaria. Fui molto orgoglioso, poiché avevo acquisito questa cultura a Recife. Non sono voluto andare neanche nelle altre principali città brasiliane, come São Paulo e Rio de Janeiro. Studiai qui nell’università cattolica e in quella federale del Pernambuco. Penso che Recife abbia tutto quello che una grande città possa dare.


D. Lei sa che sto analizzando la relazione tra il suo lavoro e quello di Euclides da Cunha?


R. Hai una copia del discorso che lessi all’Accademia brasiliana di lettere?


D. Sì certo, ma vorrei sapere come mai si è avvicinato a Euclides da Cunha che arrivò da Bahia nel sertão alla fine del secolo XIX, pieno di idee positivistiche e scientifiche, mentre Lei è contrario a queste ultime.


R. Ciò che mi colpì fu la forza letteraria. Non considero Os Sertões un’opera scientifica, bensì letteraria. Euclides mi ha trasmesso il gusto dell’immagine, della metafora e della musica, che mi piace molto. Cunha mi ha convinto a mettere Os Sertões nella stessa tradizione dell’Iliade, poiché è pieno di immagini forti e dense. In A Pedra do Reino, racconto il mito della Morte Caetana, nella mia terra, il popolo ha dato alla morte il nome di una donna, appunto Caetana. Poi presi un testo di Omero e feci una trasposizione: ogniqualvolta egli aveva incluso una dea greca, io la sostituii con Morte Caetana. Poi feci la stessa cosa nell’episodio della battaglia di Alcácer-Quibir, dove morì Don Sebastião. Penso che vi siano molte similitudini tra l’Iliade e Os Sertoes. Non è un caso che Euclides da Cunha chiami Canudos “la Troia di Taipa”.


D. Che tipo di relazione esiste tra la sua idea del Brasile e quella di Euclides da Cunha?


R. Lessi Os Sertões quando ero molto giovane. Mio padre aveva una vecchia edizione, corretta dallo stesso Euclides. Nella Rivoluzione del 1930, mio padre capeggiò le forze rurali contro le forze urbane guidate da João Pessoa, che ebbero la meglio. Lessi i pesanti attacchi contro mio padre nei giornali e nei libri, nei quali era considerato come un rappresentante dell’oscurantismo: tutto ciò che era rurale rappresentava il male; mentre tutto ciò che era connesso con la vita urbana rappresentava il bene. Non ero d’accordo con questa concezione e la rovesciai. Ma ti leggo l’articolo che ritengo chiarisca la mia relazione con Euclides e la mia idea del Brasile che scrissi per il quotidiano “Folha de São Paulo” pubblicato il 21 aprile 1994: “Un giorno, mentre leggevo la História Concisa da Literatura Brasileira di Alfredo Bosi, incontrai un distinzione fatta da Joaquim Machado de Assis che credo sia indispensabile per capire il processo storico brasiliano. Machado critica l’arte del nostro mal governo e la nostra cattiva politica, e dà questa spiegazione: ‘ciò che provo non è disprezzo per ciò che è nostro o disdegno per il nostro paese. Il paese reale è buono e rivela i migliori istinti, ma il paese ufficiale è caricaturale e burlesco’”. Se Machado de Assis fosse vivo oggi, vedrebbe che il Brasile reale continua a essere quello del popolo, che si dimostra buono e dotato dei migliori istinti, mentre il Brasile ufficiale, quello del mercato e del Real [l’attuale valuta brasiliana], continua a essere caricaturale e grottesco. Euclides da Cunha fece una distinzione simile a quella di Machado individuando due emblemi: vedeva il Brasile ufficiale nella Rua do Ouvidor (una strada nel centro di Rio de Janeiro), quale centro della nostra cultura urbana, falsificata, di seconda mano, con pretese cosmopolite; vedeva il Brasile reale nell’emblema rozzo e poderoso del sertão. Siccome ero influenzato da Euclides da Cunha, per molto tempo continuai a condividere questa distinzione. Ma in seguito ho trovato altri aspetti che caratterizzano l’emblema del Brasile reale. Oltre a quello del sertão e dei campi, il Brasile reale ha il suo equivalente urbano nelle favelas delle città; se il popolo reale viveva nei campi e nelle favelas, il Brasile ufficiale aveva i suoi maggiori simboli nelle banche e nel palazzo del governo, dove governa il presidente con i suoi ministri. Quando feci questa scoperta, cominciai a domandarmi da dove proveniva il vocabolo favela con cui ci riferiamo a quelle zone in cui vivono i poveri nelle nostre città. Mi ricordai che la favela è una pianta tipica delle caatingas [zone aride simili a quelle del sertão nel nord-est, con una vegetazione formata prevalentemente da cartacee e arbusti spinosi adattatisi a un clima estremamente secco e caldo], nel nostro sertão del nord-est. Mi ricordai anche che in Canudos, il grosso dell’artiglieria che assediava la città di Conselheiro, era accampato in un luogo collinare chiamato morro da Favela. Il nome forse proviene da lì, da quell’accampamento dei soldati cariocas poveri, i quali tornati a Rio de Janeiro alla fine della guerra, finirono per chiamare le zone situate a ridosso delle colline dove erano le loro case Morro da Favela. Recentemente ho trovato una conferma a questa mia supposizione nel libro Antonio Conselheiro e Canudos di Ataliba Nogueira in cui si scrive che: “favela, il nome di un albero, la cui corteccia viene largamente impiegata nell’industria della conciatura (che costituiva la principale attività economica di Canudos) ha un significato più vasto che si estende alla collina in cui quest’albero cresce. Dopo la guerra di Canudos, a Rio de Janeiro, si cominciarono a chiamare favela tutte le case poverissime costruite sui dorsi delle colline” . Nella mia visione politica, indissolubilmente legata a quella religiosa e letteraria, fu per me importantissimo scoprire, proprio attraverso la favela, il legame tra i due emblemi reali del Brasile: l’emblema urbano e rurale, nella favela della città e nei campi del sertão...


D. La mia ultima domanda riguarda la Sua opinione sulla globalizzazione e la situazione del Brasile e dell’America latina.


R. Sono molto preoccupato per la globalizzazione. Gli adepti della globalizzazione stanno facendo esattamente la stessa cosa che fecero quelli del vecchio colonialismo; essi aumentano lo sfruttamento. Basti pensare che i sudditi della regina di mezzogiorno hanno già pagato la divisione con alti interessi. I globalizzatori vogliono ridurre in schiavitù i popoli poveri. E nel campo culturale, essi vogliono ridurre la universalità con la uniformità. Cercano di uniformare tutta la cultura del mondo in conformità ai padroni che vengono dagli Stati Uniti. Perciò prendono quell’arte di quarta categoria, la valutano in base a un gusto mediocre e la diffondono per tutto il mondo. Vogliono che tutti parlino nello stesso modo, cantino nello stesso modo, vestano nello stesso modo. Mi oppongo con tutte le mie energie; ho intrapreso ima lotta che è già stata definita donchisciottesca. Molte persone mi hanno detto che combatto una battaglia perduta. Ma per me costituisce un motivo per non lasciare la battaglia. Tutti noi dobbiamo combattere! Non ho un potere economico né politico, ma faccio tutto ciò che posso per reagire.


D. Lei pensa che uno scrittore sia un sognatore che vuole trasformare il mondo con le parole?


R. Certo. Uno scrittore non ha il potere di trasformare il mondo, ma il potere di indicare come il mondo sarà trasformato. Dico sempre che Don Chisciotte indicò come la Spagna sarebbe dovuta essere. Nonostante la Spagna di oggi appartenga alla globalizzazione, la Spagna vera e profonda sa che le sue radici sono là in Don Chisciotte; compreso la protesta contro l’espulsione dei Mori e contro la persecuzione.



* I brasiliani, a causa della fortissima mescolanza razziale, hanno ampliato le categorie con cui definire il colore della pelle. Insoddisfatti della suddivisione in cinque categorie – branco (bianco), negro, pardo (marrone), indio, o asiatico – sono arrivati a trovare ben 134 modi di esprimere l’estrema varietà della colorazione della pelle! Cfr. What Color are You?, in Levine, Crocitti, a cura, 1999, pp. 386-390; vi sono i risultati dell’indagine statistica condotta dall’Istituto geografico e statistico brasiliano (IBGE) nel 1976.



Bibliografia di Ariano Suassuna 


1947, Urna mulher vestida de sol, Recife.

1948, Cantam as harpas de Sião ou O sertor de princesa, Recife.

1949, Os homens de barro, Recife.

1950, Auto de João da Cruz, Recife.

1951, Torturas de um caração, Taperoà.

1952, O arco desolado, Recife.

1953, O Castigo da soberba, Recife.

1954, O rico avarento, Recife.

1955, O auto da Compadecida, Rio de Janeiro; trad. it. 1992, Auto da Compadecida, Forlì, Guaraldi.

1956, Fernando e Isaura, rist. 1994, Recife, Editora Bagaijo.

1958, O casamento suspeitoso, Recife; rist. 1984, Rio de Janeiro. 

1958a, O santo e a porca, Recife; rist. 1984, Rio de Janeiro. 

1958b, O homen da vaca e o poder da fortuna, Recife.

1959, A pena e a lei, Rio de Janeiro.

1960, Farsa da boa preguiça, Rio de Janeiro. 

1962, A caseira e a Caterina, Recife.

1971, Romance de pedra do reino: e o príncipe do sangue do vai-e-volta, Rio de Janeiro.

1975, Iniciação à Estética, Recife, Editora Universitaria.

1976, História do rei degolado nas caatingas do sertão. Romance armorial e novela romançal brasileira. Ao sol da onça Caetana, Recife.

1976a, Le mouvemente armorial, “Les Imaginaires”, 1, pp. 47-78. 1980, Sonetos com mote alheio, Recife, edizione manoscritta e illustrata dall’autore. 

1985, Sonetos de Albano Cervonegro, Recife, edizione manoscritta e illustrata dall’autore. 

1999, Poemas, Recife, Universidade Federai de Pernambuco, Editora Universitaria.



CD


1998, Poesia Viva de Ariano Suassuna, Recife, Ancestral. 



Studi su Suassuna


Boudoux, A., 1962, Entrevista com Ariano Suassuna “Revista do Globo”, 815. 

Guerra, J. A., 1973, El mundo mágico y poético de Ariano Suassuna, “Revista de cultura brasileña”, 35. 

Marinheiro, E., 1977, A intertextualidade das formas simples (aplicada ao “Romance da pedro do reino”).

Micheletti, G., 1993, Ariano Suassuna: tradição e modernidade no romance nordestino, “Tema”, n. 18- 20, pp. 166-76.

– 1997, Na confluéncia das formas: o discurso polifónico de Quaresma, Suassuna, Guaraciba, Micheletti, São Paulo.

Moraes, M. T., 2000, Emblemas da Sagraçao Armorial: Ariano Suassuna e o Movimento Armorial (1970-76), Recife, Ed. Universitária da UFPE.

Obino, A., 1972, A obra fabulosa de Ariano Suassuna, “Revista do teatro”, 385.

Santiago, S., 1975, “Situacão de Ariano Suassuna”, in Selecta em prosa e verso, Rio de Janeiro. 

Stegagno Picchio, L., 1997, Storia della letteratura brasiliana, Torino, Einaudi. 

Vassallo, L., 1993, O sertão Medieval. Origens europeias do teatro de Ariano Suassuna, Rio de Janeiro. 

Woensel, van, M. J. F., 1978, Uma leitura semiótica de “Pedra do reino” de Ariano Suassuna, Rio de Janeiro



Riferimenti Bibliografici


Freye, G., [1933] Casa-Grande e senzala: formação de familia brasileira sob o regime de economia patriarcal, Rio de Janeiro; trad. it. 1965, Padroni e schiavi: la formazione della famiglia brasiliana in regime di economia patriarcale, Torino, Einaudi. 

– 1934, Guia prático, histórico e sentimental da cidade de Recife, Recife. 

– [1935], Sobrados e Mocambos, São Paulo; trad. it. 1972, Case e catapecchie, Torino, Einaudi. 

Levine, R. M., Crocitti, J. J., a cura, 1999, The Brazil Reader. History, Culture, Politics, Durham, Duke University Press. 

Stegagno Picchio, L., 1997, Storia della letteratura brasiliana, Torino, Einaudi.



Traduzione dal portoghese, adattamento, e bibliografia di Sarah F. Maclaren

 

 

N. 6
Settembre 2003

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