Design e Dasein di Jean Baudrillard



Robert Kurz Sein come Design

Benjamin Fondane Faux Traité d’esthétique. Essai sur la crise de la réalité presenté par Ann Van Sevenant

 
INTERVISTA

Il tempo, la musica, le cose. Intervista a Bernardo Bertolucci di Anna Camaiti Hostert

D. La ricerca dell’identità è sempre stata materia costante dei suoi film dall’inizio fino ad oggi: sia essa legata al tema dell’identico a sé, il doppio, sia essa legata a quello dell’altro da sé, il diverso. Nel suo ultimo film, L’assedio, mi pare che questi due lati della definizione del concetto di identità, per la prima volta si trovino su un piano di parità: la loro contaminazione avviene su un terreno di neutralità che non appartiene a nessuno dei due.

R. Sì è vero: pare che nei miei film ci sia stato per un periodo molto lungo il tema del doppio che tornava ossessivamente: a volte molto direttamente come nel film Partner, tratto dal romanzo di Dostojevski Il sosia, altre volte meno direttamente come nel film Prima della rivoluzione . Lì c’è un personaggio, amico di Fabrizio, il protagonista,  che si chiama Agostino ed è un po’ il suo  doppio. Ebbene questo personaggio si immola: cammina dentro le acque del fiume Taro e si uccide. Per tutto il film Fabrizio porta il peso di questa morte e la colpa di non aver saputo aiutare Agostino. I suicidi sono l’aggressione più atroce che si possa fare a qualcuno. In Strategia del ragno lo split è quello classico, implacabile all’interno dell’Edipo. Infatti ho scelto lo stesso attore, Giulio Brogi, per interpretare il padre ed il figlio. C’è addirittura una scena dove ho usato il montaggio alternando la corsa del figlio alla corsa del padre fino al momento in cui i due arrivano a combaciare e avviene l’identificazione.
Poi in Ultimo Tango c’è un personaggio di doppio voluto dalla moglie suicida di Marlon Brando proprio quasi a raddoppiare la figura di Brando. Un personaggio che vive in una stanza simile a quella loro con una carta da parati uguale, a cui la moglie di Brando ha regalato una vestaglia uguale etc. etc. E c’è anche il confronto tra Marlon ed il suo doppio (che finisce per essere anche un confronto cinematografico): Marlon era il bello del cinema americano e Massimo Girotti il bello del cinema italiano. Questo tema dello sdoppiamento evidentemente ha corrisposto ad una certa fase della mia vita che posso definire intensamente schizofrenica. In Novecento poi abbiamo Olmo ed Alfredo che rappresentano la classe dei proprietari e la classe dei contadini  e che si specchiano l’uno nell’altro. Una volta  identificatisi l’uno nell’altro, come aviene nell’infanzia, poi si separano. Sono fatti dalla storia e fanno la storia. Il tema del doppio attraversa gran parte del mio cinema. Ne La luna per esempio c’è ancora un doppio un po’ più piccolo che è gia «l’altro», Mustafà, il riflesso musulmano di Joe: uno usa «la roba», l’altro la vende. Nel racconto di Paul Bowles Sheltering Sky da cui ho tratto il film Tè nel deserto dove si parla dell’agonia e della fine di un rapporto di coppia , compare invece ampiamente il tema dell’altro come diverso. La coppia finisce, il protagonista maschile si rifugia nella morte e lei in questa fuga orientalista, in questo perdersi in una cultura  altra. Mi viene in mente un romanzo di Henry James che egli considerava il più compiuto ed il più completo della sua produzione, The Ambassadors, in cui il processo è inverso. Prima infatti accadeva che gli americani attratti fatalmente dall’Europa venissero a perdersi nel vecchio continente rimenendone sopraffatti. Come nel caso di Portrait of a Lady dove le giovani americane piene di energie e di entusiasmo finiscono col soccombere all’impatto con l’Europa
Questa invece è  la storia di un uomo inviato in Europa da una famiglia americana molto ricca per  recuperarne il figlio traviato da una femme fatale. Dopo un po’ che è a Parigi quest’uomo si rende conto che quella è la vita vera e che il giovane non solo non è stato kidnapped, ma si è interiormente arricchito. Il figlio torna in America con la ragazza francese ed abbiamo l’inverso. Lui diventa un grande magnate e lei si spegne. Il muoversi da un universo all’altro comporta sempre il perdersi della cultura originaria.
L’Altro diviene infine il soggetto di  film  come L’ultimo imperatore e Piccolo Buddha  dove ci  si sposta nel luogo e nella storia del diverso per decostruirne  la struttura e le immagini al fine di raccontare storie a  tempo di fiaba.
Quello che invece avviene ne L’assedio è che la grande attrazione per il diverso avviene both ways. Per questo quando con mia moglie Clare abbiamo scritto la sceneggiatura, tratta dal racconto di James Lasdun, ambientato a Londra e con una protagonista femminile sudamericana, abbiamo deciso di operare dei cambiamenti. Stabilito che il film si svolge ai nostri giorni,  invece che venti anni fa, abbiamo pensato che non essendoci più molti rifugiati politici dall’America latina, come nel racconto,ma vedendo a Roma molti rifugiati da paesi africani, la protagonista femminile poteva essere nera. Poi abbiamo spostato la storia  a Roma. Mr. Kinski, che era un cinquantenne appesantito dagli anni, è diventato più giovane. Sotto sotto ci piaceva molto l’idea di questa equality della loro condizione abbinata alla loro evidente differenza razziale. I protagonisti sono due aliens in una città che non appartiene a nessuno dei due e sono culturalmente diversi. Quindi prima in lui che è attratto dalla diversità di lei ed alla fine in  lei che è attratta da quella di lui c’è uno stato di contaminazione che non privilegia niente o nessuno. Una contaminazione che ho sempre amato e che ho spesso cercato perché, mi vien quasi da dire, fin che c’è contaminazione c’è vita e c’è speranza. L’attrazione per il diverso alla base vuol dire grande desiderio di esperire e di vivere. Per concludere, ripensando a Tè nel deserto, mi vien in mente che mentre lì è la protagonista femminile che si contamina e si perde nella cultura originaria qui invece «l’altra»  viene a  contaminare un sapere che non è il suo, che non è di nessuno dei due, ma tuttavia rappresenta un elemento dominante trapiantato in un altro, anche se continua ad essere un riflesso dell’identico a sé, una sorta di doppio. Ma alla fine anch’essa ne viene contaminata…

D. Quando poco fa lei ha introdotto il tema dell’altro come diverso ha parlato di racconto a tempo di fiaba. Infatti la sua concezione del tempo è sempre stata, anche negli anni più ideologici, molto più legata allo sviluppo interiore dei suoi personaggi ed al complesso farsi delle loro storie che al tempo reale della Storia e degli eventi. Ne L’assedio quando alla fine suona il campanello non sappiamo cosa farà Shandurai e cosa succederà dopo. Rimane sempre il dubbio che la realtà sia solo un sogno e che il sogno sia l’unica realtà. Tuttavia oggi, diversamente da come è accaduto negli anni «dell’assalto al cielo», si è perduto il senso del famoso slogan del maggio francese «siamo realisti, chiediamo l’impossibile», cioè il fascino di un’utopia legata alla dialettica della Storia.

R. Già in Strategia del ragno mi pare si possa parlare di una manipolazione del tempo, perché l’identificazione di Athos figlio con Athos padre avviene quando il figlio cerca di partire e si rende conto che non sono passati treni per molti anni: i binari sono completamente coperti di erbacce. Allora lì il tempo, come nella fine de L’assedio, è aperto più su un dubbio filosofico che sull’interrogativo reale di cosa accadrà a Shandurai. Sì è vero mi sembra di avere sempre fatto  violenza al tempo cronologico. Quando in Ultimo Tango Marlon Brando entra nella stanza in cui c’è ancora la camera ardente della moglie morta su un letto di ortensie io credo che avvenga una specie di vertigine temporale, perché tutto quello che abbiamo visto non sembra potere essere accaduto in quello che è il tempo massimo tra la morte ed  i funerali, cioè uno o due giorni. Sembra che siano passati giorni, settimane di quegli incontri in quel luogo speciale. Anche lì mi sembra che il tempo venga manipolato ed usato  liberamente. In tutto il mio cinema anche quando il tempo ideologico era più presente e la storia aveva un peso  diverso, il tempo era vissuto interiormente dai personaggi. In passato pensavo che l’ideologia, la Storia avevano nella realtà un peso diverso da quello che  hanno oggi. E siccome io continuo a pensare che il cinema si fa, come diceva Pier Paolo Pasolini, con il  linguaggio della realtà, usando la realtà che c’è intorno, la realtà di questi ultimi dieci anni ha lasciato cadere le ideologie ed il senso della storia abbattendo il muro di Berlino. Le ideologie sono scomparse e con esse quella concezione  del farsi temporale e sociale degli eventi. Anche se buttando via l’acqua sporca si è buttato via anche il bambino  e quella meravigliosa chance che ha avuto la mia generazione di sognare in termini di utopia. L’utopia era permessa proprio perché era sostenuta dalla storia e dal marxismo. Nel momento in cui non esiste quel fortissimo senso della storia, l’utopia non si  appoggia  più su niente e solo il proporla diverrebbe qualcosa di vagamente osceno.

D. Ne L’assedio è come se il tempo cronologico di cui stavamo parlando si fosse solidificato negli oggetti della casa che Mr. Kinski ha ereditato. Proprio attraverso di essi i due personaggi si incontrano, ma successivamente è come se questi rappresentassero ostacoli alla possibiltià di comunicare che infatti è nel film inversamente proporzionale alla presenza degli oggetti. Man mano che gli oggetti scompaiono sembra crescere nei due protagonisti la curiosità l’uno dell’altra. Più che attraverso le parole però questo rapporto sembra costruirsi attraverso la musica. Questo film infatti è pochissimo parlato. Perché? E che relazione c’è tra la musica e gli oggetti?

R. Gli oggetti sono sempre molto importanti. Sono come metafore di brandelli del corpo e dell’anima di Kinski che lui si strappa uno per uno e che lei vede portati via senza capire. Ad un certo punto una lettera le squarcerà il mistero. Apprenderà infatti che, attraverso il denaro ricavato dalla vendita di quegli oggetti, Mr. Kinski ha potuto far liberare suo marito dalla prigionia che stava scontando nel suo paese come dissidente politico.
La casa viene sistematicamente privata, denudata  degli oggetti che lei conosce bene perchè ogni giorno  li spolvera e li pulisce, acquistando con essi una consuetudine ed una familiarità che, confermano il suo ruolo subalterno e di estranea ed allo stesso tempo giustificano l’impossibilità di comunicare con lui.
Il  protagonista, David Thewlis, all’inizio mi chiedeva spesso notizie su Mr. Kinski ed io ero piuttosto reticente. Allora ribatteva che doveva costruire il personaggio ed aveva bisogno di informazioni. Mr Kinski è un enigma ho risposto io. Noi, come Shandurai, dobbiamo rimanere nel mistero il più possibile, senza mai dimenticare tuttavia che Mr. Kinski è anche quegli oggetti, quei tappeti, quegli arazzi, quei dipinti e quelle sculturine, che seppure non gli appartengono perché le ha ereditate, lo fanno quello che è, costringendolo entro una gabbia che sente stretta intorno a sè. Alla fine, poco prima di girare David ebbe un pensiero  illuminante e mi disse “forse Kinski ne approfitta per liberarsi di tutti questi oggetti che sono lì e che in realtà non sono neanche suoi . Forse lo opprimono e lo costringono ad assumere un’identità che lui non ama”. Mi piaceva molto che in una storia d’amore l’unica a spogliarsi fosse la casa e non i personaggi. Anche perché la casa è il terzo personaggio. Quando Silvestri, lo scenografo, in una rocambolesca ricerca è riuscito ad entrare in questa casa, proprio lì a piazza di Spagna, me l’ ha raccontata  proprio come la vediamo alla fine del film. Quella  è stata la nostra prima immagine: una casa spoglia, abbandonata, quasi  in rovina che mi ha fatto pensare a una casa di Serajevo. Gli oggetti che, durante la lavorazione, pian piano scomparivano servivano a tutti noi che facevamo il film, girato in un set unico, ad aiutarci ad arrivare all’essenza pura della casa. Svuotata tornava ad essere quella che era in origine, senza le sedimentazioni temporali ed affettive di oggetti che costituivano, in un certo senso, ostacoli al rapporto tra i due. Così vuota senza oggetti la casa forza i due personaggi a confrontarsi direttamente, senza mediazioni. La musica, la quale è elemento fondamentale di comunicazione tra i due, finchè non scompare il piano, risuona leggera. Senza ostacoli al propagarsi di quelle onde che ne esprimono la sua  fluidità, libera un’ intensità ed un’energia che metaforicamente gli oggetti bloccavano. L’intimità giunge in una casa ormai svuotata di tutti gli oggetti.  Questa  l’essenza del film e dello svolgersi di una storia che si esprime più che con le parole attraverso la musica. Infatti all’inizio a Shandurai, abituata ai ritmi della sua terra, non piace la musica da camera di Mr. Kinski che considera troppo pesante e retorica . A lui viceversa non interessa la musica  africana che Shandurai ascolta di frequente. Ma durante il crescere di questo rapporto avviene la contaminazione dei due stili musicali: nelle composizioni del giovane musicista cominciano ad affiorare le influenze di ritmi diversi e Shandurai è sempre più  attratta dalla musica di Mr. Kinski. Quindi alla fluidità che scioglie le incrostazioni  delle identità dei due personaggi corrisponde quella della musica che  cresce con lo scomparire degli oggetti. La musica diviene la metafora del rapporto tra i due. Così come gli stili musicali perdono la loro purezza e si contaminano,  Shandurai e Mr. Kinski si perdono l’uno nell’altra. La musica, che come un liquido scende le scale a spirale, costituisce anch’essa nel film un personaggio a se stante. In fondo rimanda alla liquidità  del linguaggio cinematografio  che si vuole musicale anche quando non c’è musica.

D. Il suo cinema si è sempre mosso a stretto contatto con una letteratura che partecipava da vicino al mondo delle idee e delle trasformazioni sociali. Così ad esempio molti hanno visto nei suoi film una forte influenza del pensiero esistenzialista. I romanzi da cui i suoi film sono stati tratti inoltre evidenziano un rapporto con la scrittura che è stata sempre una costante del suo cinema. Crede di avere superato quella fase di pensiero? E come si manifesta ne L’assedio? Inoltre come vede, specie in questo suo ultimo film, il rapporto tra scrittura ed immagine alla luce di affermazioni come quella del regista inglese Peter Greenway che rifiuta la scrittura come elemento di espressione del cinema, mezzo puro di immagini?

R. Alla prima parte della sua domanda posso rispondere che con Il tè nel deserto si conclude la mia fase esistenzialista. E non è un caso che il film si svolga proprio ad Orano dove Camus ha ambientato il  romanzo che ha originato quella corrente di pensiero. Il fatalismo della cultura arabo- musulmana ha influenzato tutti gli autori  esistenzialisti incluso Bowles che ha scritto il romanzo The Sheltering Sky da cui ho tratto il film. Ecco con quel fatalismo io non mi riconosco più., in quanto lascia poco spazio ai suoi eroi. L’esistenzialsimo mi serviva come materiale. Ciò che più mi ha affascinato nel buddhismo è stato che, diversamente dalla religione islamica e più similmente a quello che dice Freud, ognuno scrive la sceneggiatura della propria vita: non è scritta in  un libro  che sta in cielo come per i musulmani. In quel modo tutto  è gia deciso. Per i buddhisti invece noi siamo quello che abbiamo fatto nella vita precedente. Siamo noi stessi che ci scriviamo la sceneggiatura della nostra vita. Ne L’assedio infatti non c’è assolutamente nessuna risposta ineluttabile, come nel caso de Il te nel deserto dove noi sapevamo già che la protagonista femminile non poteva ritornare in America. Era nelle cose che dovesse rimanere nel suo nuovo mondo di elezione . Non c’era nessuna possibilità di riscatto dal suo destino. Qui invece non sappiamo cosa succederà dopo. Può accadere di tutto. Il finale è aperto ad una miriade di possibilità. E non è neppure importante sapere esattamente cosa accadrà. Sappiamo solo che le opportunità ci sono e che sono diverse.
Per quanto riguarda la seconda parte della sua domanda che è strettamente correlata con la prima, trovo l’affermazione di Peter Greenway,  molto strana, se penso ai suoi film che nella  maggior parte dei  casi  sono totalmente premeditati e proprio per questo letterari. Tutti tranne uno che ho molto amato: The Pillow Book.
È vero che il cinema da bambino non sapeva parlare, poi è cresciuto e come i bambini ha acquistato il dono della parola. Poi è cresciuto ancora di più con la nouvelle vague ed ha acquistato il dono del riflettere su se stesso. Adesso  siamo tornati, dopo un centinaio di anni, naturalmente ad interrogarci  sul cinema delle origini e sulle origini del cinema. Per me L’assedio è come tornare alle origini. Il fatto che nel  film l’uso della parola sia  ridotto al minimo è proprio, per questa mia condanna cinefiliaca a rintracciare continuamente le fonti delle immagini, una sfida a raccontare una storia fatta di nuances senza parole. Esattamente il contrario di quello che è successo quando ho cominciato a fare cinema. Ai miei primi film ho pensato di essere passato dalla scrittura delle mie poesie alla scrittura del cinema prendendo la camera e d abbandonando la penna, rimanendo però ancora tutto immerso nell’universo letterario della scrittura. Poi mi sono reso conto che non era così. Le cose erano molto più complesse di come mi erano sembrate. Ben presto, al secondo film, ho capito che dovevo anche essere l’autore delle mie sceneggiature per potermi liberare dal peso di questa prigionia. Sentivo che la letterarietà era un peso del cinema italiano e più in generale del cinema. In molti dei film francesi e in alcuni dei film di Antonioni, che pure adoravo, se dovevo trovare un difetto, questo  era nella letterarietà dei loro dialoghi. Quindi scrivendo la sceneggiatura in qualche modo pensavo di  liberarmi di quel  peso letterario ed essere più vicino al cinema puro. Questa idea è andata impallidendo col passare dei decenni perché mi sono reso conto che uno dei problemi del cinema italiano era proprio insito nella lingua italiana per sua natura troppo letteraria. Se c’è una cosa per me difficile da sopportare al cinema è proprio la letterarietà. L’italiano che è una lingua meravigliosa per la musica e per la poesia diviene qualcosa di impossibile per i dialoghi cinematografici. Così dopo Novecento ho smesso di girare in italiano ed ho cominciato a girare in inglese che non è una lingua letteraria e che invece ha una scioltezza, una leggerezza ed un’immediatezza che non hanno pari. La prova più evidente di quello che dico è che a volte le mie sceneggiature in inglese durano 105 pagine e nella traduzione italiana arrivano a 130 .

D. Cosa pensa del cinema italiano?

R. Credo che la colpa del provincialismo attuale del cinema italiano vada ricercata nella società italiana che si vuole supermoderna ma che è ancora molto ancorata al locale. Anche i registi italiani che amo di più sembrano poco curiosi di quello che accade nel cinema internazionale. Sarebbe utile ed importante poter fare vedere quello che avviene nel resto del mondo. Anche per me che sono affamato di opere nuove. Tutto ciò senza volere bandire quel bell’odore di soffritto che c’è nel cinema italiano che non va perduto, ma che non deve diventare un peso ed un freno. Io vengo da una generazione di cineasti abituati a concatenare il cinema che amavano a quello del passato. I miei amici ed io quando amavamo un film contemporaneo immediatamente ne trovavamo dentro la genealogia: un po’ di Renoir, un pò di Mitsogushi, un pò di Ophuls, oppure un pò di Bresson, un pò di Ozu e così via. C’era sempre il rivedere tutta la storia del cinema, vertignosamente, in un attimo. In questi nuovi cineasti che mi piacciono e mi interessano c’è la rottura del cordone ombelicale col cinema del passato. Questa cosa tremenda che è la perdita di memoria che ci fa molta impressione nei giovani di questo momento, l’amnesia totale del passato, d’altra parte ha portato ad una cinematografia che non nasce dalla conoscenza del cinema, come nel mio caso. I giovani registi nuotano nel presente come noi non abbimao mai saputo fare proprio perché non hanno più la memoria del passato. Se saranno renoiriani, mitsogushiani , fordiani o ophulsiani, lo saranno non per discendenza acquisita, ma per il magico ripetersi in loro anche di ispirazioni che si sono vedute in quei registi. Questa è una cosa straordinaria, perché porta una ventata di novità e di freschezza che oggi si ritrova in certo cinema americano indipendente, o in quello di Honk Kong, o  di Taiwan o in certi  registi africani . Il cinema si rinnova veramente perché viene reinventato. Non è più uno strascicarsi successivo di esperienze che sono derivate da altri. È un momento straordinario e io mi sento privilegiato per avere la possibilità di avere vissuto nel passato l’esperienza del cinema di avanguardia e oggi questa sua mutazione fisiologica.

 

 

N. 1
Giugno 2000

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