Massimo Donà, Arte e Accademia

Joseph Kosuth, Four Questions Answered

 
INTERVISTA

Joseph Kosuth, Quattro risposte a quattro domande

 

Joseph Kosuth è riconosciuto come l’esponente di punta dell’arte concettuale, una corrente delle avanguardie degli anni Sessanta che ha avuto molta fortuna anche come punto di riferimento per le ricerche artistiche degli ultimi due decenni. Lo scopo dell’arte concettuale, per come la intende Kosuth, è quello di trasformare la ricerca artistica in una ricerca sul significato stesso dell’arte, abbandonando così il terreno della semplice innovazione stilistica. In questo senso il concettuale sfuggirebbe anche alla nozione moderna di “avanguardia”, venendo a gettare le basi per un lavoro di indagine svincolato dalla dinamica del succedersi degli “ismi”. Nato a Toledo (USA) nel 1945, inizia a concepire le sue prime e fondamentali opere concettuali verso la metà degli anni Sessanta – opere come One and Three Chairs sono del 1965 – anche se il successo dell’arte concettuale giunge verso la fine degli anni Sessanta. L’arte di Kosuth si è sempre attenuta a un atteggiamento lucidamente analitico che è sempre rimasto in dialogo con il terreno della riflessione filosofica, a partire dai riferimenti a Wittgenstein fino a quelli al post-strutturalismo francese. Tra gli scritti teorici di maggior rilievo di Kosuth ricordiamo Art after Philosophy del 1969 (trad. it. 1987, L’arte dopo la filosofia).

 

D. Sig. Kosuth, lei è stato considerato come uno dei fondatori della cosiddetta “arte pubblica” poiché collocava già dagli anni Settanta delle frasi artistiche (o meglio delle frasi-opere) fuori dalle gallerie attraverso manifesti, inserzioni sui giornali e così via. Adesso molti artisti svolgono le loro operazioni artistiche in spazi pubblici e questo fenomeno è molto diffuso. Lei pensa che si tratti semplicemente di una moda oppure pensa che ci sia (in queste operazioni dei giovani artisti) un background teorico che è in continuità con la sua esperienza artistica?

R. Donald Judd una volta mi raccontò una storia di come lui arrivò alla forma “a scatola” come soluzione ai problemi che stava tentando di risolvere nei suoi dipinti. Il parallelepipedo era la soluzione formale a problemi che erano basilari ed interni al suo lavoro, e invero, era parte della sua evoluzione personale come artista. Probabilmente Judd, Robert Morris e Tony Smith erano arrivati del tutto indipendentemente a questa forma in un modo valido all’incirca nello stesso periodo. Ma quando il curatore della mostra Strutture Primarie al Jewish Museum di New York l’invitò a partecipare, Judd fu piuttosto scioccato nell’apprendere che il curatore aveva messo insieme un’esposizione intera di dodici o quindici artisti, in cui la maggior parte di loro proponevano parallelepipedi. Risultò che molti artisti avevano adottato la forma “a scatola” come necessario lasciapassare per partecipare all’ultima onda della nuova arte: il minimalismo. Quindi, mi è venuta in mente questa storia quando ho letto la sua domanda. La Seconda investigazione (1968/69) era parzialmente la mia stessa risposta critica al primo dei miei lavori che utilizzava fotografie sia nelle Protoinvestigazioni del 1965, con lavori come Una e tre sedie, sia nella Prima Investigazione, cominciata nel 1966, entrambe realizzate mediante l’uso della fotografia (ingrandimenti negativi di testi come definizioni del dizionario e voci etimologiche) che era, come forma di presentazione, intesa ad essere fatta e rifatta come uno strumento per sradicare l’aura e il carattere reliquiario della pittura, cosicché altre questioni avrebbero potuto essere poste sulla natura dell’arte e del linguaggio. Di conseguenza, la fotografia eventualmente emerse all’interno di ciò che più tardi fu percepito come una specie di pratica “d’avanguardia” e mi condusse ad abbandonarne l’uso nel 1968 per diversi anni a seguire, a cominciare La Seconda Investigazione e a dedicarmi con essa all’uso di mezzi di comunicazione pubblici ed anonimi. D’altronde era esistita una sorta di “belle arti della fotografia” in parallelo per qualche tempo con la pratica della pittura e aveva tutti i problemi della pittura. Era perciò sia vetero-conservatrice (con l’appellativo popolare di “il realismo”) sia neo-conservatrice (definito in base al medium, legata perciò al meglio e al peggio del modernismo).
L’arrivo dell’“arte concettuale”, così come la necessità dei land-artisti di avere qualcosa da esporre in galleria, fece sì che la fotografia fosse considerata sempre più parte di una pratica di avanguardia in un modo che non si vedeva più dai tempi di Man Ray e di altri dadaisti dei primi del secolo. Quindi, mentre questo era un periodo in cui gli altri poi stavano cominciando ad usare la fotografia nel loro lavoro, io giunsi invece alla conclusione che la fotografia stava cominciando a condividere molte delle limitazioni della pittura: definita formalmente e tecnicamente – sia nella percezione dei limiti che dell’innovazione – e basata su un a-priori che stabilisce il suo significato come arte attraverso l’autorità di tale forma. Mi sembrò che tutte le attività di arte definite tramite i media stavano cominciando a condividere questa caratteristica, e noi sappiamo che questo è un importante aspetto del modernismo. La natura dell’arte, per me era divenuta l’interrogazione sulla natura dell’arte e, così facendo, un riflettere sul contesto del farsi del significato. Tale visione della produzione di significato nella cultura ha implicazioni politiche e sociali. Ancora forme di autorità chiaramente ostacolano questo processo di interrogazione. E, attenendosi a come Clement Greenberg definì a suo tempo il modernismo, la visione istituzionale dell’arte del modernista era che essa fosse compresa nell’obiettivo kantiano di trovare i limiti del mezzo. Per me, la questione era comunque più vasta e cioè: come l’arte produce significato, prima rispetto a se stessa e poi come “se stessa” nel mondo? Per scoprire questo io sentii che dovevo chiedere: come fa l’arte a generare il significato di arte fuori da questo contesto formalmente legittimante? Era come “un’opera nel mondo” da cui noi non solo possiamo capire come l’arte produce il suo proprio significato, ma anche come la cultura stessa è prodotta.
Per me il ricorso ai media pubblici come strumento di presentazione era ovvio e necessario per diverse ragioni. Esso scindeva l’evento dell’opera dal tipo di forma fisica dell’arte che invece gli veniva associato con lo stile alto del modernismo. Siccome non ci si aspettava di trovare “l’arte” in uno spazio riservato alla pubblicità (come negli spazi per le affissioni o annunci di giornale) questa non era definita come arte a priori, come accadeva invece con la pittura, la scultura o la fotografia, che quindi bloccano il processo di interrogazione. Senza dubbio con opere di questo tipo un approccio da formalista sarebbe assurdo. Dunque è importante sottolineare che in questo modo non si poteva fare appello a delle forme ereditate per la sua legittimazione come arte. Nonostante questo, era ancora arte. Ciò che questo allora poteva dirci era che c’è qualcosa di più nell’attività artistica oltre alla manipolazione di forme e colori. Ciò mi consentiva di distinguere l’attività artistica dalla concezione convenzionale di ciò che potrebbe essere considerato arte. In questo modo l’opera consentiva di porre questioni dall’interno della pratica stessa, cosa che una forma più tradizionale di arte non permetteva. Questo rappresentava anche un importante contributo politico a questo processo. Io facevo parte di una generazione che, nel 1968, aveva importanti questioni da porre alle forme di autorità istituzionalizzate di ogni tipo. La pittura appariva insulare ed elitaria. Usare gli organi della cultura di massa senza blandire le masse (come fanno Walt Disney o le pubblicità dei prodotti) aveva un senso particolare per me, e sarebbe difficile per me disgiungerlo dal particolare interesse che nutrivo per l’attivismo politico in quel periodo, sebbene molti abbiano tentato di fare così da allora sia a destra che nell’autoproclamata sinistra.
Quindi, l’uso dei media pubblici nella Seconda Investigazione fu la mia risposta a questa situazione. Mentre sentivo che opere come Una e tre sedie avevano iniziato questo processo di messa in questione, ero preoccupato che esso non fosse sempre più limitato da una nuova interpretazione che veniva data alle opere che si servivano della fotografia. L’opera La Seconda Investigazione usava come sua “forma di presentazione” anonimi annunci nei media pubblici come riviste, giornali, cartelloni pubblicitari, volantini e anche spot televisivi. Come pure viene sostenuto nella sua domanda quest’opera è ritenuta uno dei primi usi noti del contesto per la produzione di opere d’arte, e, certamente, io credo che dovrebbe essere vista come qualcosa di specifico e completamente diverso dall’arte pubblicitaria che è seguita nella decade successiva e che continua tutt’oggi, dove questa strategia di presentazione è spesso usata come fine a se stessa, molto più in accordo con i principi del modernismo. Il contenuto degli annunci che ho utilizzato nel 1968 era basato su una “tassonomia del mondo” sviluppata da Roget come Sinossi delle categorie per usarla nel suo Thesaurus. Ogni annuncio era costituito da una voce tratta da questa sinossi, che in effetti immette nel mondo dei frammenti della sua stessa descrizione (a proposito, ciò riflette tre delle mie influenze di quel periodo: Wittgenstein, Benjamin e Borges). Ciò che ne scaturì, naturalmente, fu un’interrogazione sull’ontologia dell’opera d’arte: il ruolo del contesto, del linguaggio, della cornice istituzionale, della ricezione. Secondo me, la preoccupazione di quest’opera si concentrava chiaramente su ciò che doveva rimanere l’interesse centrale della mia arte.
Verso la metà degli anni Sessanta mi sembrava assolutamente ovvio che il problema degli artisti non era la materializzazione o la smaterializzazione dell’opera. Infatti quest’opera non era neanche interessata ai materiali. In ciò la mia opera aveva una collocazione completamente diversa rispetto all’arte povera. Il significato stesso divenne la questione che definiva la mia opera, come pure definiva questa attività che divenne nota più tardi con il nome di arte concettuale. Ci si potrebbe chiedere: quali sono le questioni manifestate nelle opere concernenti la funzione del significato nella produzione e ricezione delle opere d’arte? Qual è il limite del linguaggio come modello, e qual è la sua applicazione, sia nella teoria che nella produzione di opere effettive? Quindi, ci si potrebbe chiedere, qual è il ruolo del contesto, sia esso architettonico, psicologico o istituzionale, sulla lettura sociale, culturale e politica dell’opera? Il campo da gioco dell’opera non era la piatta superficie del quadro o il suo bordo, non era neanche collocato nei media, il contesto stesso era il campo da gioco e che organizzava il significato. Erano queste le questioni che separavano l’arte concettuale dall’agenda modernista che la precedeva, ed è questa pratica non-prescrittiva che è rimasta abbastanza flessibile da consentirle di durare e, ovviamente, di continuare a fornire la base della pertinenza dell’arte concettuale alla recente pratica artistica. In questo senso l’arte concettuale costituiva il punto di arrivo a una liberatoria post-modernità.

D. Nello stesso periodo in cui lei dava origine all’esperienza della Conceptual Art (in particolare mi riferisco a quella che lei nei suoi scritti tradotti in italiano chiama “Arte Concettuale Teorica”), Arthur C. Danto e poi George Dickie davano inizio alla cosiddetta  “Teoria istituzionale dell’arte”. C’era una connessione tra la teoria istituzionale dell’arte e le considerazioni analitiche sulla natura dell’arte proposte da lei, oppure sono da considerarsi due punti di vista semplicemente diversi se non addirittura opposti?

R. La categoria di “arte concettuale teorica” era semplicemente una distinzione finalizzata ad articolare un’importante differenza tra opere che si stavano ponendo la questione giusta, o semplicemente che si ponevano questioni (!) e opere come quelle del problema della “scatola” di Judd che fondamentalmente sono semplicemente di stile avanguardista. Ma tutto ciò accadeva trentacinque anni fa ed è relativo a quel momento. D’altra parte non credo che le divisioni contenute nella sua domanda rivelino un’accurata riflessione sulla storia come io la conosco. Conosco un testo di Dickie che era interessante che veniva da quel contesto e di cui sono abbastanza sicuro che sia indipendente dai miei scritti. Per quanto mi riguarda avrei più da ridire su Danto. Essenzialmente egli ha ripreso lo “scheletro” delle argomentazioni che ho esposto in L’arte dopo la filosofia e vi ha aggiunto la “carne” disponibile a un filosofo accademico. Molti hanno trovato curioso che egli non abbia mai menzionato L’arte dopo la filosofia in nessuno dei suoi scritti, anche se quasi ogni altro ha sentito la necessità di farne cenno scrivendo su questi argomenti, e anche se le sue tesi condividono così evidenti somiglianze con le mie. Perché il peccato è che, invece di riconoscere il suo debito verso il mio testo, e di acconsentire ad esso, egli si è piuttosto nascosto da esso.
Venni presentato a Danto una volta a un vernissage del Guggenheim Museum di New York e lui sbiancò in volto, balbettò qualcosa e scappò via. Non so se fu la falsa coscienza o una semplice coincidenza, ma Danto passò i successivi trent’anni evitando ogni relazione con i miei scritti o le mie opere, e perciò indirizzandosi verso sentieri meno fruttuosi, invece che in quelle direzioni che avrebbero reso le sue teorizzazioni più feconde. Penso, per esempio, al suo scritto su una figura piuttosto minore come Mel Bochner, che ha dato un limitato contributo come critico e curatore al post-minimalismo, ma il suo lavoro ha contribuito per una parte molto piccola alla storia della nostra pratica (naturalmente Bochner fu uno dei primi a tornare alla pittura quando il vento cambiò, e solo recentemente ha posto l’attenzione sulla piccola parte della sua attività che con qualche speranza può chiamare “concettuale”). Molte delle direzioni seguite dagli scritti di Danto sembrano cadere in una sorta di interstizio tra due discipline senza centrarne neanche una con decisione. Le sue argomentazioni, ciò nondimeno, sono interessanti, anche se le sue conclusioni lo sono molto meno. Quindi è stato uno spreco. Ma la “Teoria Istituzionale”, come la chiama lei, non arriva ad essere una vera e propria teoria quanto piuttosto una conclusione argomentata sulla base di teorie precedenti come la mia. Ci sono stati molti tentativi fatti lungo questa linea, tutti piuttosto insoddisfacenti, argutamente polemici o semplicemente sbagliati, Benjamin Buchloh è un esempio del primo caso e Thierry de Duve un esempio del secondo.

D. Su quali temi sta lavorando in questo periodo?

R. Da dove cominciare? Possiamo iniziare con il titolo della mia recente installazione alla galleria Sean Kelly di New York, A Propos (Réflecteur de Réflecteur) che veramente è venuta fuori da una conversazione con qualcuno, e questo mi è piaciuto perché si riferisce a una condizione generale di specificità, e al tempo stesso suggerisce una contingenza. “Allo scopo”, che è il suo significato originale e letterale, sembrava un buon titolo per un’opera costituita da elementi autonomi che interagiscono in modo contingente per dare luogo a un’installazione relativa alla genealogia delle influenze interne alla filosofia francese, a partire da Cartesio, essendo una sorta di cronologia con interruzioni post-moderne. Il tutto è avvicinato con un’interpretazione della mia opera, come ho detto, come dramma sulle “relazioni tra relazioni”. Veramente il resto del titolo in francese tra parentesi, “réflecteur de réflecteur” è ugualmente importante. Ho trovato questo termine facendo una ricerca su Kierkegaard per l’installazione che sto facendo a Copenhagen come parte dell’anniversario di Hans Christian Andersen, e si riferisce alla posizione di riflessività che l’opera impone al realizzatore e allo spettatore. Qualcuno mi ha chiesto spiegazioni del fatto che questa installazione come opera si manifesta in due modi. Ho fatto spesso negli anni lavori su questo tema, e le installazioni sono concepite come prendendo in considerazione le due condizioni. C’è l’“intero” che è l’installazione. Ci sono poi le parti individuali delle quali l’installazione è composta, ma, che quando sono sole, sono anch’esse un “intero”. C’è un certificato emesso per tutta l’installazione come una sola opera, e ci sono poi dei certificati emessi per ognuno degli elementi individuali che la compongono. Quindi, mentre essi sono realizzati fisicamente due volte, rimangono opere uniche. Le singole opere funzionano come opere, dal momento che loro trattengono da una parte una traccia di tutti i miei lavori precedenti in senso generale, ma dall’altra anche una traccia dell’installazione stessa. Ogni citazione riflette il pensiero di un filosofo o di un teorico. Essa è rappresentativa del significato prodotto da loro. L’installazione è il significato della rete di relazioni tra loro.
Come accennai all’inizio, ho sempre sostenuto che un’importante parte del mio materiale di lavoro è il contesto stesso. E, come sa, questo è un aspetto dell’installazione che è stato basilare per il mio lavoro per quasi quarant’anni. Persino i primi lavori come Una e tre sedie includono il muro e il pavimento intorno alla sedia, come si è visto anche nella foto, come parte dell’opera, rendendo necessario così che la sedia dovesse essere ri-fotografata se fosse stata esibita altrove. Fin dall’inizio i neon dovevano essere montati direttamente sul muro, mai montati su un asse come un oggetto mobile. Essendo connesso al luogo, questo ne organizza differentemente la ricezione. Dire “il contesto” significa ovviamente dire il setting architettonico che si estende anche ad un setting psicologico e così via, ma nel caso di progetti per le città e musei all’estero, ciò implica anche la storia e la cultura del sito. Se materiale basilare del lavoro di un artista sta nel significato, come io credo che sia, poi tutte queste cose acquistano importanza. Nel caso di una galleria a New York il contesto diviene problematico in un modo diverso. Si sta presentando l’opera in uno spazio che cambia mostra ogni mese, e l’osservatore sa che il lavoro è in vendita, così una sorta di qualità da negozio temporaneo subentra nell’esperienza del lavoro individuale. Un’opera costituita da un’installazione che riempie e si adatta all’architettura, ritaglia in qualche modo l’esperienza. Il suggerimento è che un’opera mobile può andare dovunque, e perciò non è “integrata”, ha meno integrità di un’istallazione fissa e localizzata veramente connessa (in senso sociale e psicologico così come architettonico) allo spazio che stai sperimentando in essa. Tu dovresti vederlo là, dovresti essere là.

D. Che cosa pensa della situazione attuale dell’arte? Quali aspetti considera più positivamente e quali più negativamente?

R. Penso che gli artisti debbano stare attenti alle dinamiche tendenti all’istituzionalizzazione proprie del nostro sistema economico-culturale. Per questo sono così preoccupato del fatto che la maggior parte delle nuove opere interessanti siano filmiche, siano esse video o altro tipo di proiezioni. Potremmo vedere facilmente collassare tutto ciò in una specie di resuscitato programma modernista, quasi a diventare un nuovo tipo di pittura, solo meno statica. Io sto cercando un’opera che la faccia finita con tutto ciò e rompa tutta questa felicità mediale. Non si può tornare indietro, no, la Transavanguardia è una riprova recente di quanto ciò sia  vero! Ma alcuni limiti sono più produttivi di altri. Alcuni definiscono e dirigono, altri semplicemente ti fermano. Ora, in un’altra direzione, ho molte esitazioni sul fatto di mostrare un appoggio a un giovane artista. Le carriere dei giovani artisti somigliano già troppo a una corsa di cavalli, e io penso che in genere ci vuole un po’ di tempo per vedere veramente cosa un artista sta cercando di fare. Essi spesso acquisiscono un nome nel mercato prima che il processo di crescita arrivi a un punto in cui sia radicato e questo porta spesso a risultati disastrosi per loro in quanto artisti. I giovani artisti hanno bisogno di tempo per articolare le loro problematiche artistiche (dovremmo chiamarlo il loro progetto sul “significato”?) prima che siano essi stessi alterati dal mercato o, peggio, che il mercato stesso riesca ad offrire un significato che loro poi hanno la responsabilità di produrre. Detto ciò, io ho fiducia che la natura dell’opera di Tino Sehgal mi consenta di dire che ho trovato il suo progetto proprio unico e abbastanza ricco di interrogativi sulla nostra pratica, tanti quanti se ne possano sperare in questo momento. Sarà interessante vedere dove arriverà.

(a cura di Roberto Terrosi)

 

 

N. 9
Marzo 2005

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