Roland Barthes, Ecrivains et écrivants
 
ARTICOLI

Caterina Di Rienzo, Mallarmé e Valéry: leggere la danza 

 

Danza e letteratura

Rendere ragione di un discorso sulla danza in un ambito che si interroga sul valore della scrittura letteraria porta a considerare tre linee argomentative. La prima è storica e concerne le ricerche sulle possibili relazioni tra queste due arti. La seconda è teorica e discute la natura della coreutica, in quanto arte priva di logos e di oggetto. La terza è esegetica e legge la danza attraverso alcuni scritti di Mallarmé e Valéry.

1. Dall’epistemologia coreutica contemporanea, dove la danza viene tematizzata come disciplina, grazie ad approcci trasversali e plurali, emerge l’interesse della teoria critica e della prassi artistica a lavorare sul tema danza e letteratura. Il campo è ampio e composito e si inserisce in una tradizione secolare: scrivere la danza. Tema di cui in questa sede non si può che dare un’ottica ricognitiva molto sommaria.

Dal XV al XX secolo si sono susseguiti molteplici tentativi di scrittura del movimento: libretti, descrizioni di balli, trattati coreografici, fino a una variegata produzione letteraria (romanzi, racconti e novelle) ispirata alla danza quale paradigma di un moto interno alla lettera, di una parola risvegliata, fluidificata, vertiginosa, sulla soglia dell’indicibile (cfr. Gramigna 2006). A questa grafia sulla danza, cui nel XXI secolo ha fatto da pendant una sorprendente richiesta di testi filosofici da parte degli autori-coreografi (Bernard 2004), si è affiancata una semiografia della danza. In più di cinquecento anni di storia sono stati elaborati sistemi capaci di notare, trasmettere e studiare i passi, le posture, le tecniche. Metodi di formalizzazione (circa settanta) che in alcuni casi hanno raggiunto esiti molto avanzati, come la Laban notation, ideata all’inizio del 1900 da Laban, o come Life form, il primo software di scrittura digitale, pensato e utilizzato da Cunningham per creare le sue coreografie, dalla fine degli anni ’80.

2. Tuttavia, la danza non è un oggetto semiotico che si fonda sul segno scritto. Ed è interessante osservare come questa sua costituzione non verbale sia, al tempo stesso, problematizzata e confermata dai tentativi di trascrizione che, se per un verso, hanno declinato la modernità della danza, fornendo nuovi strumenti di catturazione, trasmissione e soprattutto analisi del movimento, per altro verso, non sono mai sfociate in un’universale legittimazione da parte della prassi ballettistica. La danza scritta somiglia alla fotografia secondo Barthes: il ça a été! Il ciò che è stato, non il ciò che è. Nello statuto dell’orchestica sembra esserci, dunque, qualcosa che resiste alla sua traduzione, al suo divenire testo scritto, benché la parola coreografia, etimologicamente scrittura della danza, si sia storicamente affermata con un tale significato.

Ma la danza sprovvista di logos è anche un’arte che, forse unica tra i linguaggi espressivi, non arriva a produrre un oggetto, come risultato ulteriore, come opera tangibile su cui si può infinitamente ritornare per effettuarne la lettura. È un’arte dell’effimero, che non si eterna come la parola, le arti visive, la musica, il teatro o il cinema. È un tragitto di vita che conosce la morte, offrendo l’inusuale esperienza di ciò che si dona a essere visto, ma non a essere posseduto, fissato in un’ontologia della cosa estetica.

Se consideriamo lo schema compositivo di un’opera scenica nel suo momento creativo, performativo e memoriale possiamo comprendere questo processo di dissolvimento peculiare alla danza, paragonato da Louppe a una “celebrazione della perdita” (2004: 333).

Le arti della scena, la danza, il teatro e la musica accadono in quella struttura del tempo che Pouillaude chiama la “contemporaneità”, ovvero la “simultaneità” evenemenziale di una relazione che va “da presenza a presenza” (2004: 11-12). È evidente che la rappresentazione in se stessa, tale cioè che è stata espressa e fruita, non sarà restituita da nessuna tecnica di riproduzione. Eppure, la partitura musicale e il testo teatrale sono il tutto dell’opera, dei ‘documenti-totali’, base dell’interpretazione scenica e tracciato oggettivo che si può riattraversare. L’ontologia di un’opera coreografica consiste in una forma affatto particolare di visibilità che nell’immediatezza della percezione contiene la mediatezza della creazione in un percorso sintetico dove la ‘reminiscenza tridimensionale’ del movimento resta custodita solo nei corpi dei danzatori.

In L’air et les songes di Bachelard, si parla di musicisti che “scrivono la musica”, che “suonano là sulla pagina bianca”, come i poeti che “Non trascrivono la poesia, la scrivono. Che altri ‘eseguano’ ciò che essi hanno creato direttamente sulla pagina bianca!” (1943: 321). Un prodotto coreografico non lascia tracce stabili, né nasce come opera scritta, giacché il logos drammaturgico dei libretti precede la coreografia, ma di essa non dice nulla; le indica un mondo letterario che poi sarà reso con un altro linguaggio dalla partitura coreografica.

3. In questo quadro per via negationis dei caratteri della coreutica, propongo di rileggere due autori fondamentali che tra fine Ottocento e inizi Novecento hanno dischiuso un inedito orizzonte teorico su quest’arte: Mallarmé, eminente precursore di un’estetica della danza e Valéry, il suo più rappresentativo erede e continuatore della passione letteraria per l’arte tersicorea. Rispetto agli scenari sopra ricordati, questi autori non espongono un modo di scrivere la danza, quanto quello di leggere la danza come una forma di scrittura. La danza, cioè, non è scritta o trascritta; è essa stessa che scrive come metafora di una poesia nuova e assoluta o come poetica delle azioni umane. Le loro esegesi giustificano l’ipotesi di un linguaggio della danza prossimo alle categorie di una scrittura pura, di una scrittura senza soggetto.

 

L’assioma mallarmeano

La produzione mallarmeana sulla danza non è ampia. Si tratta di brevi ed ermetici commenti o articoli occasionati da spettacoli e raccolti in Divagations nel 1897 e in Œuvres nel 1945. Due, in particolare, offrono l’esposizione più estesa del pensiero del poeta: Ballets del 1886 e Autre étude de danse. Le fond dans les ballets del 1893. Nel primo di essi, emerge un vero e proprio “assioma” intorno a cui si costruisce la concezione di Mallarmé:

la danzatrice non è una donna che danza, per questi giustapposti motivi che non è una donna, ma una metafora [...] e che lei non danza, suggerendo, per mezzo del prodigio degli scorci o degli slanci, con una scrittura corporale quello per cui ci vorrebbero dei paragrafi in prosa dialogata quanto descrittiva, per esprimere, nella redazione: poema liberato da tutti gli apparecchi dello scriba (1992: 53-54).

Ecco il principio: la danza, arte muta, è assunta come metafora della scrittura. Se secondo Jean-Luc Nancy, la danza ha qualcosa di “infantile” nel senso che non parla (Nancy, Monnier 2005), nell’assioma mallarmeano, ha qualcosa del logos perché è capace di scrivere, anche se la sua scrittura simbolica e anti-naturalistica non è quella di una lingua naturale, ma di un linguaggio, potremmo dire, ultra-verbale. Si tratta, infatti, di un segno che è epifania di ciò che non si può dire con “gli apparecchi dello scriba”, di una parola emancipata da tutti i dispositivi empirici.

 

L’autonomia

Partendo dall’intuizione che l’arte del movimento sia un genere espressivo privo di ogni accessorio fuorché della “presenza umana” (Mallarmé 1992: 64), Mallarmé avvia la costituzione di un autonomizzarsi della danza, situandone l’estetica in un processo di astrazione e di estrazione della sua natura, come in una sorta di riduzione eidetica che ne individui l’essenza. Liberare la danza dalla staticità della scenografia, dai costumi pesanti, dall’orpello dell’aneddoto e della narrazione, dunque, dalla sottomissione a un dispositivo teatrale preesistente, fino a stringerne l’autentica proprietà semiologica, significa renderla segno. La danza è Segno. È questa la novità dell’interpretazione mallarmeana, uno degli esiti più rilevanti cui mette capo il suo processo di risemantizzazione: non la danzatrice interprete o artista, non la danza pantomimica, figurativa o mimetica, ma la danza “geroglifico”, segno astratto di una lingua “sommaria”, non perché semplice, ma perché summa di una grafia corporale capace tradurre l’idea.

Pensare la danza come metafora della scrittura, se per un verso è conferire un corpo alla parola, per altro verso implica una visione della danzatrice oltre la sua fisicità, trasfigurata in pura qualità segnica. In Crise de vers, le sue gambe sono, infatti, paragonate alla penna del poeta. Si tratta della semiotica di una carne esteriorizzata, che non concerne l’ontologia di un corpo proprio, bensì di un corpo impersonale, quello neutro della lettera, dove Mallarmé sembra collocare il fenomeno danzante sul limite della sua visibilità, quasi prossimo a una metamorfosi nell’invisibile, a un rituale che lo consegna al nulla.

Le ballerine di Mallarmé hanno un volto e un nome: Léontine Beaugrand, Rita Sangalli, Virginia Zucchi, Elena Cornalba, Rosita Mauri, Loïe Fuller. Tuttavia, nella trascrizione del poeta, esse sono trascese nella loro identità umana e di genere, disidentificate fino a essere immagine rinnovata della parola poetica, segno alleggerito dalla gravità del reale in un registro metaforico che le consegna a un ordine del rimando. In quanto metafora, potremmo dire, non sono mai se stesse, sempre altro da sé, prese a tal punto nella legge delle analogie, che in nessun caso possono risultare un che di individuale: “mai altro che emblema, niente affatto qualcuno” (Mallarmé 1992: 53 trad. mod.). È l’arte del movimento, come “sintesi mobile”, come struttura semantica, più che il loro corpo proprio, a renderle cifra della scrittura, emblemi dell’essere della parola, una parola ontologizzata che rappresentano fino a perdersi. Loïe Fuller è una “figurante”, dice il poeta, alludendo non tanto al significato riduttivo – che pure è stato evidenziato – di ruolo poco rilevante, quanto a quello di “rappresentante dell’idea alla ribalta” (Mallarmé 1992: 64), figura dunque più che figurante.

 

La spersonalizzazione

È indubbio comunque che Mallarmé spersonalizzi la danzatrice, situandola all’incrocio tra una donna e un prodotto dell’imitazione, “tra la sua apparenza femminile e un oggetto mimato, per qual connubio” (1945: 296). Così egli si esprime in un passaggio che è diventato un topos del meccanismo spersonalizzante. In altri luoghi, egli accenna a un dualismo della danzatrice, da una parte, corpo combinato a un’“animalità torbida” e dall’altra, corporatura di una “divinazione” ideale, “impazienza di piume verso l’idea” (1992: 57).

Una visione che probabilmente rivela una sociologia della danza: la spersonalizzazione come modo per idealizzare il pregiudizio che a fin de siècle aveva segnato il passaggio della danseuse da silfide a donna moralmente corrotta, oppure come operazione necessaria per esprimere, a parte dalla condanna sociale, il valore di quest’arte.

Comunque stiano le cose sul presupposto sociologico di una metafisica della danzatrice, la questione della sua impersonalità è revocata in dubbio nelle coreutiche contemporanee dove, viceversa, vi è un processo di individuazione dell’artista, riconosciuto ormai come un “danzautore” e non più un esecutore. L’oggettivazione immaginaria cui la danzatrice è sottoposta nella concezione mallarmeana, per una sorta di presa d’atto filosofica sull’arte del movimento, mette il suo discorso di fronte alle svolte del XX e del XXI secolo. Dalla modern dance, prima metà del 1900, alla post modern dance, anni ’60-’70, al Tanztheater, anni ’80, fino alle nuove danze, anni ’90 e alle sfide dell’immobilità della non-danza, il movimento diviene certo – anche se non in modo lineare – sempre più astratto e formale, ma non si prescinde da un principio fondamentale che divide l’ancien règime della danza dalla sua modernità: la corporeità individua, la corporeità-soggetto al centro della creazione coreografica, con i suoi tratti e i suoi limiti, in un vero “progetto di singolarità” (Louppe 2004: 62). Ed è facile intuire come dal riconoscimento del corpo individuale si passi a quello del corpo autoriale. Di modo che anche nelle meccaniche meno organiche e nei corpi più ‘disappropriati’, con cui i coreografi formano e trasformano la materia della loro ricerca, l’autore non svanisce, come il poeta mallarmeano, in una “disparition élocutoire”. Un fenomeno in contro tendenza se paragonato al percorso subìto dal concetto d’autore a partire dallo strutturalismo fino al decostruzionismo, in una linea genealogica che fa capo proprio a Mallarmé, la cui anticipazione di una teoria strutturalista del linguaggio non trova un analogo nel linguaggio coreutico. Forse perché in questo specifico campo prevale il bisogno di riconoscimento degli artisti, loro disconosciuto ancora oggi, rispetto ad altre arti (cfr. ib. 323).

 

La scrittura

Se la danza è scrittura, cosa dice? Il movimento, in quanto parola, non è una puntuale corrispondenza tra il significante e il significato. Anche nel caso di impianti tematico-descrittivi, come il balletto classico, non si dà mai una totale conformità tra il gesto e la cosa. Nelle coreutiche contemporanee la non positività del linguaggio è molto evidente. I suoi segni non descrivono il reale; anche quando lo evocano, vi è sempre una transcodificazione straniante.

Nella concezione mallarmeana, i passi e i movimenti, come le parole, non rimandano a cose ma, semmai, a vuoti. Se il linguaggio verbale persegue un’inedita capacità di dire, attraverso una significazione indiretta, camminando trasversalmente per esprimere l’esperienza del mondo, la danza, allo stesso modo, dice senza per questo significare. Trascendendo l’enunciato, il corpo esce dai gesti che significano qualcosa di preciso e fa intravedere un nuovo uso del linguaggio. L’universo segnico del movimento sembra rappresentare per Mallarmé lo strumento di una nuova estetica della lingua poetica: una parola che in sé ne riassume molte altre. Si direbbe che idealmente la danzatrice ricrei lo spazio letterario, edificando una pagina nuda su cui la scrittura si essenzializza, si sintetizza, si trasfigura e, infine, fa vedere la forza della poesia di essere simbolo e metafora. La danza, insomma, tira fuori la potenza simbolica del linguaggio, è l’immagine stessa del linguaggio. Il suo lessico astratto, ma non anestetico, dà luogo a una scrittura senza mediazioni. E ciò spinge a una serie di sottrazioni per rimuovere l’espressività naturalistica e la sovrabbondanza didascalica che ancora pesava sulla gestualità di fine secolo, verso una sua de-narrativizzazione.

La scena si libera e i vestiti acquistano un significato simbolico. Ecco una ricostruzione ideale del palcoscenico mallarmeano, attraverso alcuni frammenti:

intelaiature opache, cartone, questa intrusione, da buttare! (1992: 64); presto sparirà un’imbecillità: scene permanenti in opposizione alla mobilità coreografica, (ib.); al levarsi del sipario […] appare come un fiocco […] Furioso, la danzatrice: evitando il pavimento per mezzo di salti o duro alle punte acquista la verginità di un sito impensato, che la figura isola, edifica (63); la scena giace latente nell’orchestra, tesoro delle immaginazioni (ib.); l’incantatrice crea l’atmosfera, la astrae da sé (64), una donna [che] associa lo svolazzare delle vesti alla danza potente e vasta […] come sua propria espansione (62); La Cornalba danza come se fosse nuda, vale a dire senza che il sembiante di un aiuto le sia offerto (51); la scena libera secondo le finzioni […] diventa il purissimo risultato (64). Da qui si parte […] dritti verso l’abisso dell’arte (52),

di modo che la danza sia féerie, magia delle cose, cifra di un’umanità capace di confondersi con l’immaginazione.

La danza è differente dalla mimica, esse si possono “unire ma non confondere” (Mallarmé 1992: 58); il movimento non è imitazione dell’azione, un far vedere con il corpo cose e sentimenti. Privata di tutti i dispositivi semiotici a essa esterni: costumi, scenografie, azioni pantomimiche e finanche “parole celebri” (Mallarmé 1992: 51) di libretti inappropriati alla sua forma espressiva, la danza è un lessico teatrale trasferito in lessico poetico, grazie alla sua mancanza di positività; anzi, è “la forma teatrale di poesia per eccellenza” (Mallarmé 1992: 62), una “resa plastica, sulla scena, della poesia” (Mallarmé 1945: 312). Ciò che evidentemente sottolinea la chiaroveggenza di una lingua coreutica che non traduce costrutti tematici, che non produce gesti mimetici.

L’importanza di Mallarmé sta nell’aver intuito l’evoluzione della danza. Il limite, se così si può dire, sta nell’averla resa quasi scheletrica. Un corpo topografico senza soggetto. Un universo in cui tutto è “fittizio o momentaneo” “come l’arte stessa, a teatro, lo richiede” (Mallarmé 1945: 296). L’atmosfera che la danzatrice genera da sé, senza altro ausilio, è simile al nulla: “ecco resa al Balletto l’atmosfera o niente, visioni disperse non appena intuite” (Mallarmé 1992: 64). Alla desoggettivazione estetica corrisponde, potremmo dire, un’estetica dell’ineffettuale.

Si direbbe esserci un’affinità con la poesia, là dove la danzatrice è presa nella medesima operazione impersonale del poeta e della sua ricerca scrittoria. Ella può perdersi nella scena, come il poeta nel libro, perché non è più un essere in carne e ossa, ma un simbolo, al pari delle parole che sono cifra di una carne che non è direttamente la loro.

 

La lettura e la rêverie

Grazie a ciò, Mallarmé riconosce alla danza un valore altissimo, quello di un atto sorgivo della scrittura, di un segno che è tale prima che diventi scritto, esplorando le frontiere del linguaggio, il confine tra parola e silenzio. In questo modo, la danza diventa la fonte “illetterata” della letteratura, una sorta di principio muto della poesia, di grado zero della parola. A monte di questa rivoluzione semantica, la “ballerina illetterata” (Mallarmé 1992: 60) non incarna una scrittura d’autore. È una scrittura senza soggetto, il cui centro non risiede in chi scrive, artista, interprete, coreografa, ma in chi legge. Non nell’autore, ma nel lettore: il poeta, egli stesso impersonale, come un significante che cerca un altro significante, come uno “sguardo assoluto” (Mallarmé 1992: 59) che dell’arte coreutica vede la forma segreta, l’“arcano” (Mallarmé 1992: 63). Ciò crea una nuova estetica della visione. La danza si legge: e così si passa da uno sguardo spettacolare, fiaccato a fine secolo dalla vanità del virtuosismo tecnico, a uno semiologico che ne interpreta il segno, la scrittura metaforica, la lettera magica. Un vero e proprio metodo di lettura che, secondo Richard, si applica a sua volta al poeta: “rimpiazziamo la danzatrice con lo stesso Mallarmé, sostituiamo al testo coreografico le figure verbali di un poema, e avremo trovato il modo più comodo di entrare nel suo universo, restando fedeli alla sua lezione” (1961: 16).

Leggere la danza è immaginarla. È la rêverie che conduce nel suo mistero. 

Nata dall’operazione di un occhio che non conosce la danza e ammette di poter contare solo sull’inquietudine di un’ispirazione poco cosciente (cfr. Mallarmé 1992: 63), rifiutando al tempo stesso l’esegesi di qualche “estetica restaurata” (ib.), la lettura mallarmeana è paragonabile a un metodo indiretto. Un’espressione diretta finirebbe, infatti, in una rappresentazione realistica. La danzatrice, invece, è “tanto tacita che proferire una parola al suo soggetto, mentre ella si manifesta, […] sembra impossibile” (Mallarmé 1992: 65). Non la descrizione, dunque, ma la rêverie è strumento poetico nell’universo mallarmeano, non il realismo, ma la metafora è la vera lingua del poeta, non le cose, ma le analogie, non i corpi, ma le impressioni…

La danzatrice racchiude in sé questo potere immaginante mentre il poeta, nella sala buia, è preso da un’interrogazione paziente o da una lettura ispirata dei suoi passi e delle sue forme:

per poco che tu deponi con sottomissione ai suoi piedi di rivelatrice incosciente, […] il Fiore dapprima del tuo istinto poetico, non aspettando altro che la messa in evidenza […] delle mille immaginazioni latenti: allora […] ella ti consegnerà attraverso l’ultimo velo, che sempre resta, la nudità dei tuoi concetti e silenziosamente scriverà la tua visione come il Segno che è (1992: 60).

 

La gnoseologia poetica di Valéry

Valéry prosegue e approfondisce la spinta innovatrice dei principi estetici della danza. Il suo discorso, più esteso e organizzato rispetto a quello di Mallarmé, si trova principalmente in due lavori: il dialogo socratico del 1921, L’âme et le danse, e la conferenza del 1936 Philosophie de la danse, scritti che, a differenza di quelli del suo maestro, non si riferiscono a spettacoli reali.

Mallarmé e Valéry aprono le porte al rinnovamento della coreutica, contribuendo teoreticamente alla sua realizzazione. Ma la rotta su cui ne proiettano il mutamento si inscrive in percorsi diversi: la chiaroveggenza di una modernità che sarà stilisticamente affine alle “coretiche” astratte del secondo Novecento, nel primo, e la tensione verso un’origine della danza in direzione di un nuovo classicismo, nel secondo.

Come tutte le esperienze innovative successive alla lezione mallarmeana, Valéry condivide l’assunto di una scrittura ideale della danza, dove le “mani parlano e i piedi sembrano scrivere” (1990: 11). La filiazione, del resto, è esplicitamente dichiarata in una lettera a Séchan e in un brano di Degas, danse, dessin (cfr. 2005: 25), dove egli assume il principio che la danzatrice non è una donna che danza.

Se anche per Valéry l’arte di danzare si può paragonare a quella dello scrivere, è perché chi danza conduce il movimento da una prosa umana alla scrittura di una poesia assoluta. La danza, cioè, è una poesia del movimento, dove la danzatrice lavora come archetipo degli atti umani e, quindi, come cifra stessa del moto e della vita. La vita, dice Socrate nel dialogo del ’21, “è una donna che danza e che divinamente cesserebbe di essere donna se potesse assecondare fino alle nubi il balzo che ha eseguito” (1990: 10).

Con la sua forza cinetico-visiva, la danzatrice occupa il centro di un moto universale e cosmico e, anche quando è ferma o cessa di muoversi, custodisce in sé il principio del mobile, è come l’asse stabile della mobilità, il motore immobile del movimento, “tutta danza diventa e tutta quanta al moto si consacra” (Valéry 1990: 19), al punto da coincidere con l’immobilità, in una diade che richiama quella di parola-silenzio.

 

Una finalità senza scopo

La danza è un’andatura che non ha destinazioni empiriche da raggiungere, è simile a una “donna che cammina e che mi dà il senso dell’immobilità” (Valéry 1990: 17), tutta presa in un luogo assoluto dove “Sente se stessa come un evento che in lei divenga” (ib.). Rispetto alla magia visiva, alla féerie celebrata da Mallarmé, nell’estetica valéryana la simbologia della danza è la base di una vera e propria filosofia del movimento, fino a essere paradigma della conoscenza. È una danza che “dà da pensare”, che genera un “modello universale” (ib.) del movimento occasione, per l’uomo, di uscire dalle dimensioni usali e inconsapevoli del moto, verso sue sconosciute sembianze, capaci di fargli compiere una ricognizione intorno a se stesso. Essa dunque è una gnoseologia poetica.

Socrate: Quel che noi distrattamente spendiamo in volgare moneta di passi, quando per uno scopo qualsiasi camminiamo, ella [la danzatrice] sembra enumerare e contare in monete d’oro puro.

Erissimaco: C’insegna quel che noi facciamo, […] mostrando chiaramente alle nostre anime quel che oscuramente compiono i nostri corpi.

Fedro: E in ciò, […] la danzatrice avrebbe un tanto di socratico, nell’insegnarci […] a conoscere un po’ meglio noi stessi?

Erissimaco: Sono così facili e così familiari i nostri passi per noi, che […] li perdiamo senza pensarci. (1990: 16).

La concezione del movimento delineata in un tale processo conoscitivo è sviluppata nella conferenza Philosophie de la danse, dove emerge esplicitamente un movimento carico di risvolti ‘antipragmatici’, che non obbedisce alle leggi della sopravvivenza, ma è legato alla infinita sorgente di azioni di cui l’uomo dispone, e che rimane marginale in una considerazione della vita, secondo una logica dell’utile.

Ogni più piccola parte dell’essere di un danzatore esprime. Ogni fibra del suo corpo parla, ‘dice’, senza aver bisogno di significare. La sua stessa postura contiene elementi eloquenti. Muovendosi, rivela di cosa un corpo sia capace: la liberazione dei gesti dagli scopi quotidiani della vita. L’uomo, “animale singolare”, lo definisce Valéry nella conferenza del ’36, non ha bisogno solo di sopravvivere. Egli dà valore al proprio esistere investendo in cose “inutili”, dal punto di vista pratico, la sua eccedenza vitale: “I nostri pensieri, i più profondi, sono anche i più indifferenti alla nostra conservazione e, in un certo qual modo, futili rispetto a essa” (1992: 73). È in ragione di questo che l’essere umano ha costruito un cosmo dell’inutile, di cui avrebbe potuto fare a meno, se avesse vissuto solo in vista delle necessità pratiche. Ed è riuscito, addirittura, a conferire legittimità a un tale mondo. Infatti, continua Valéry, “L’arte, come la scienza, ciascuna secondo la propria strada, tendono a proporre l’utile attraverso l’inutile, il necessario attraverso l’arbitrario” (1992: 74).

L’arte del movimento è l’origine di questa metamorfosi, di questa discontinuità anti-pragmatica che fa di essa una “poesia generale dell’azione degli esseri viventi” (Valéry 1992: 91), una sorta di “finalità senza scopo”, che va ovunque, ma non giunge in nessun luogo. E in quanto tale, essa rappresenta il più grande tentativo di uno spazio-tempo eterogeneo alla pura realtà, cioè, all’osservazione fredda della vita.

Sono azioni trasfigurate quelle con cui la danzatrice costruisce l’esatto contrario della noia di vivere (Valéry 1990: 27): stato di una “noia perfetta”, causata non da qualcosa di preciso, ma dallo spettacolo delle cose ridotte a ciò che sono, soltanto a ciò che sono: “l’universo non può sopportare per un attimo solo di essere appena quello che esso è. È strano pensare che ciò che è il Tutto non possa bastare a se stesso” (Valéry 1990: 28). Il Tutto ha bisogno di essere altro e la danza “è veramente entrare in un altro mondo”, (1990: 35), dice Valéry. Essa non è il supporto aneddotico dell’azione drammatica, né un divertimento, né un’arte che produce spettacoli. Più che costruire rappresentazioni essa decostruisce la forma-mimetica a favore di una forma simbolica. Una convinzione condivisa con Mallarmé: una danza che non finge, che non imita, che non raffigura nulla di particolare, perché è l’atto stesso delle trasformazioni, perché è, potremmo dire, l’atto stesso delle metafore.

La ballerina è in-individuale, non una monade persona, ma un’entità cosmica. Al di fuori della scena è forse una “sciocca” (1990: 31), pensa Valéry, riproponendo il pregiudizio di un’epoca. Tuttavia, quando si manifesta attraverso la danza, il suo essere è portato a un livello universale, in un’archeologia del corpo che si fa conoscenza non di ciò che è, ma di qualcos’altro, come dicono le Réflexions simple sur le corps.

 

L’azione intransitiva

Lo stato di danza, la sua condizione di atto puro, liberato dal mondo, indica la dimensione in cui si incontrano il poeta e la ballerina. Se in Mallarmé l’identificazione avviene tra la scrittura e il segno danzato, in Valéry essa arriva a coinvolgere l’atto dello scrittore e della danzatrice, il loro movimento. Un poema è “una danza verbale” che come l’arte coreutica non è un fare diretto a uno scopo, un’azione transitiva. Scrivere e danzare non sono verbi d’azione, ma stati d’eccezione di uno spazio-tempo non pragmatico. Un sistema chiuso, una sorta di idios kosmos, simile al mondo del sonno, dotato di un suo luogo e di una sua durata. Lo scrittore vede nella danzatrice l’archetipo dell’agire, un gesto fine a se stesso che non si dispiega orizzontalmente nell’in vista di cui, ma sgorga come fiamma da una durata verticale. Entrambi seguono le stesse leggi dell’opera d’arte, agiscono, in fondo, con gli stessi strumenti. Si chiede, infatti, Valéry:

Che cos’è una metafora se non una piroetta dell’idea con la quale riavviciniamo le diverse immagini o i diversi nomi? E che cosa sono tutte queste figure delle quali ci serviamo, […] la rima, l’inversione, l’antitesi, se non forme di utilizzazione di tutte le possibilità espressive del linguaggio, che ci allontanano dal mondo pratico per consentirci di dare una forma al nostro universo particolare, luogo privilegiato della danza dello spirito? (1992: 92)

 

Bibliografia

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Valéry. P., 1992, trad. it. “Filosofia della danza”, in Filosofia della danza, cit.: 67-93.

 

Nota sull’autore

Caterina DI RIENZO è dottore di ricerca in Filosofia (“Roma Tre”). È danzatrice e coreografa professionista. Dal 2000 si occupa dell’estetica merleau-pontiana e dal 2006 si dedica all’estetica della danza. È membro della Società Italiana di Estetica. Ha pubblicato due monografie, L’esito della pittura nell’ultimo Merleau-Ponty, Mimesis (2010); Motivi estetici nel pensiero di Maurice Merleau-Ponty, Aracne (2006) e ha curato insieme a Massimo Cappellani A scuola con il mondo, di A. L. Zammataro, Castelvecchi (2010). Tra le altre pubblicazioni: Il pensiero del corpo. “Chiasmi International”, n. 12, 2011; Nella danza una grazia dell’invisibile?, in Aspetti e momenti della nozione di grazia, Aracne, (2006). È in corso di pubblicazione il saggio Immaginare la danza. Tra i lavori artistici: Al suono dei pensieri (2006); Fogli. Performance di arte contemporanea (2011).

 

 

N. 23
Aprile 2012

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