Marcello Ghilardi

Presenza e resistenza dell'arte

In che senso si può – o si deve – mettere in questione il rapporto tra contemporaneità e presenza dell'arte? In un certo senso anche la Storia, la storia dell’arte, e quindi la stessa “contemporaneità” in quanto momento storico sono a loro volta dei miti – in quanto orizzonti di senso – tipici dell’Occidente, in cui la nostra cultura si ritrova e trova occasione di significato, di orientamento. L’Occidente ha elaborato le nozioni di Storia, di storicità, si è addirittura imperniato su di esse. La nozione di “fatto storico” è qualcosa che non tutte le culture hanno elaborato in modo così forte; molte culture extra-europee non hanno nemmeno ritenuto che fosse così necessario elaborare la nozione di Storia, e non per questo non hanno prodotto raffinatissime visioni del mondo.

La storia dell’arte contemporanea, o diciamo pure la storia dell’arte recente, è sicuramente contemporanea al tempo in cui accade, oppure no? Rispetto a quale tempo possiamo dire che un’opera d’arte è contemporanea, che noi stessi siamo contemporanei? Sembra scontato, banale, dire che ogni opera d’arte è contemporanea al tempo in cui accade per il semplice fatto di darsi in quell’epoca. In realtà non è detto che sia sempre così – soprattutto nell’arte contemporanea che è una specie di grande laboratorio, una fucina di pratiche artistiche, in cui la domanda “Cosa è arte?” emerge di volta in volta a partire dalle singole pratiche. Forse mai come nell’ultimo secolo l’arte è si è interrogata su di sé. Sempre l’arte tiene questa domanda in serbo; però ci sono state epoche in cui l’arte non si autodefiniva così come oggi intendiamo appunto la parola “arte”: questo non è un concetto sovratemporale, così come non è immediatamente universale. Ci sono state epoche in cui alcuni codici visivi, immaginativi sono stati molto forti e hanno dato una certa impronta, nessuno pensava di dipingere o di scolpire in modi alternativi; invece oggi ci troviamo in un momento di esplosione, di effrazione e diffrazione dei codici immaginativi, e ciò produce pluralità, molteplicità e ricchezza, ma anche disorientamento.

Senza dubbio oggi un’opera d’arte, riconosciuta nel cosiddetto “mercato dell'arte”, detiene un valore economico, mette in movimento dei flussi di mercato; ma il suo senso intimo non dovrebbe aspirare ad eccedere la propria dimensione materiale, la propria contemporaneità? O la sua presenza è interamente riducibile al tempo in cui quell’opera accade? E si tratta di domande che ha ancora senso fare, oggi, o restano irrimediabilmente legate a una stagione antica, romantica, dell'arte? I manuali (occidentali) di storia dell’arte ci hanno abituato all'idea che ci siano un’arte classica, un’arte moderna, un’arte contemporanea; quest'ultima sarebbe quelle che dalla fine dell’Ottocento, o dai primi del Novecento, inizia a trasgredire i codici; quella che non è più legata alla figurazione in modo prevalente, non è più molto interessata all’espressione dell’interiorità, né è legata necessariamente alla dimensione “artigianale” della composizione dell’opera. Nella concezione tradizionale dell’arte l’artista era al contempo colui che inventa la forma e che la fa; la inventava facendola, scopriva formando; oggi invece molti artisti fanno uno schizzo, elaborano un concetto o un progetto, propongono un’idea, e la fanno eseguire da altri. L’arte contemporanea dunque non è solo un’epoca, ma un genere, uno stile. Potremmo dire che nel tempo attuale coesistono forme d’arte classica, forme d’arte moderna e forme d’arte contemporanea (Mark Rothko, che è un contemporaneo dal punto di vista della scansione storica, incarna ancora l'ideale dell'artista moderno: la sua ricerca non è quella della concettualità, ma si riallaccia volutamente alle figure e ai temi della filosofia, della mitologia, cerca nell'arte un rapporto con il sacro, con il Senso). Ci sono artisti oggi viventi che sono moderni, e artisti di un secolo fa che sono contemporanei in tutte le accezioni di questo aggettivo polivoco.

Si può sostenere che l’immagine afferma maggiormente una presenza quando rende sensibile e visibile il rapporto che intrattiene irriducibilmente con il momento a cui appartiene; quando riesce a com-prendere (a tenere insieme, cum-prehendere) il passato, che ancora rappresenta, e il futuro, che presagisce. L’arte, quando è veramente forte, sa avere una valenza profetica: profetismo non significa sapere cosa succederà domani – come è stato detto, il profetico anticipa il futuro perché dice cose che sono vere sempre. In questo senso l'arte sa essere presente, s affermarsi come presenza, anche quando non è necessariamente contemporanea. Non dobbiamo cercare a tutti i costi la contemporaneità; forse dovremmo provare a puntare a un altro tipo di presenza, attraverso la quale l’arte possa mantenere la propria funzione di resistenza, pur nell'abbandono – forse necessario, forse anche auspicabile – di certe formule e funzioni dell'arte che oggi sono obsolescenti. “Arte” significa esercizio di messa in forma che al contempo esibisce un'eccedenza rispetto ad ogni forma definita e definitiva, un'eccedenza rispetto a ogni riduzione logica o concettuale. A questa condizione l'arte, anche nelle sue forme più popolari, è capacità di elaborazione del lutto della distanza dalla propria origine, il lutto della mancanza che struttura ogni essere umano in quanto com-preso tra la nascita e la morte. Non è un guadagno concreto, immediato che bisogna cercare: forse l’arte è veramente presente quando si lascia andare, quando non trattiene se stessa, quando non pretende di trattenere un potere, ma quando invece si mostra in un istante, e poi transita in un altrove inafferrabile.

Il valore del gesto artistico appare allora come esperienza di prossimità e di alterità rispetto al mondo, a ogni cosa, a se stessi. La reduplicazione estetica, la riflessione di secondo grado sul sensibile che diviene oggetto a se stesso tramite il farsi dell'opera e la sua contemplazione, orienta verso un rapporto con il mondo non improntato alla forza, al dominio, alla manipolazione utilitaristica. Apre a una relazione con l'oscurità e l'opacità non dialettizzabili, fornisce gli strumenti per saper stare in relazione con la distanza e con l'assenza, organizzandole per mezzo di figure sensibili, senza esserne distrutti e senza ottundere i propri sensi. L'arte non offre un rimedio alla mancanza che attraversa ogni vita: la mancanza le è costitutiva. Offre però un modo diverso di impiegare quella mancanza, di metterla in esercizio, trovando una postura differente in rapporto ad essa. L'arte è essenziale non perché sopprime la distanza, ma perché permette di sopportarla e di abitarla; ogni volta che si pretende di afferrare l'essenza – di trattenere la “verità” – questa scivola nell'ombra, recede, si cancella. L'esercizio dell'opera (genitivo oggettivo e soggettivo) fa accedere a un luogo che si concede alla contemplazione restando impermeabile alla volontà dell'io di fissarne la verità in modo assoluto. Il mondo è abitabile a questa condizione: che si sia sempre un posto vuoto, che la presenza non presuma di totalizzare l'esperienza.

Certo, non è detto che ogni opera nasca da una scissione, da una lacerazione. Soprattutto, non è detto che al suo inizio vi sia una mancanza – anche se nella cultura occidentale spesso la mancanza ha tenuto il posto dell'inizio: si è spesso voluto intendere così, come sutura di ferite, il lavoro di molti artisti e scrittori. Non ogni opera nasce da una tensione incontenibile, dal lutto che deve essere elaborato, molte provengono infatti da occasioni di gioia e di pienezza, da celebrazioni della vita. Le arti cinesi della scrittura e della pittura di paesaggio testimoniano ad esempio l'incontro con il mondo naturale: qui sono l'intimità e la circolazione del soffio vitale che anima ogni piega del paesaggio e della carta che ospita l'inchiostro a dettare il ritmo armonico del gesto. In questo caso la distanza si dà come apertura al nomadismo e all'erranza, ogni opera testimonia l'esilio e il regno di chi la compie, di chi vi s'immerge contemplandola. Essa esprime i due aspetti indissociabili della respirazione della vita, è mediazione non dialettica delle fasi del respiro. Se il pittore o il poeta avvertono il rischio di sentirsi eccentrici, sfasati rispetto alla comunione con le cose, il fluire dell'inchiostro consente il ristabilirsi di un equilibrio vitale. Più travagliata, la coscienza estetica europea è abitata da una scissione. L'artista all'opera si dispone all'uscita da sé, a uno spossessamento, e ciò ne fa una figura errante – è nel nomadismo fra un'opera e un'altra che trova momenti pace e trova occasioni di rifugio lungo il suo cammino. In questa erranza percepisce il rischio a cui si espone ogni fenomeno, così fugace nel suo emergere e sottrarsi all'apparire. Come e più ancora delle cose e dei fenomeni del mondo, “gli oggetti d'arte [Kunstdinge] sono sempre il risultato di un esser stati in pericolo, di un essere andati fino al limite di un'esperienza, fino al punto da cui nessun essere umano può spingersi innanzi. Quanto più si va oltre, tanto più un'esperienza si fa propria, personale e unica e l'opera d'arte diventa espressione necessaria, insopprimibile, possibilmente definitiva di questa unicità […]. Dunque noi siamo sicuramente destinati a scrutarci e metterci alla prova fino all'estremo, ma probabilmente siamo anche costretti a non esprimere, condividere e comunicare questo estremo [dieses Äußerste] prima che esso sia penetrato nell'opera d'arte” (Rilke 2008, 923-925; traduzione lievemente modificata). Chi compone e si dà all'opera, e in essa si perde e si ritrova, va incontro al rischio che ogni erranza comporta, quello di non poter risiedere in modo definitivo in alcun luogo.

L'artista si mette così all'opera senza posa e senza scopo immediato di consumazione o di “impiego”: l'opera d'arte non deve essere “alla mano”, non rientra nell'esperienza della Zuhandenheit. Mentre le operazioni del mercato e i discorsi che si limitano a ratificare l'esistente nell'ambito dell'arte, senza mai contestarlo, organizzano le forme all'interno di confini e compongono una ripartizione funzionale dei saperi e dei valori, chi si immerge nell'abisso dell'opera valica i confini, smonta le categorie, rompe gli schemi e contribuisce così a generarne altri, che a loro volta dovranno essere superati; non si mette al servizio della società o della morale, non per disfattismo, ma perché è a servizio dell'opera soltanto, e l'opera non tollera intromissioni. Il fatto che si alimenti di relazioni e interferenze non significa che consenta distrazioni: la dedizione che richiede è totale. Per questo ogni opera è centro a se stessa e non ha un luogo fisso in cui essere collocata o in base a cui essere interpretata; la giusta distanza da tenere per poterla contemplare non è mai la stessa, ma si modifica a seconda dei momenti e delle epoche, a seconda di chi le si pone di fronte. Il centro di un'opera è ovunque e in nessun luogo, è anzi lo “sfondarsi” di ogni luogo definito, di ogni fondo, è transito dall'invisibile e nell'invisibile passando per la forma visibile. Nelle opere d'arte non c'è progresso né uniformazione. Al limite non c'è neppure un canone, se con ciò si intende una ricomprensione di opere in un quadro d'insieme che ne esibisca il valore, o in un sistema concettuale che ne esponga la verità in forma di concetto. Se si accentua l'idea di arte come concetto e modello tassonomico, perdendo di vista la pluralità dell'accadere delle opere nei loro rapporti sempre nuovi tra forme e contenuti, si diventa ciechi nei confronti della profondità in gioco in ogni opera, in cui si giocano tanto un accumulo quanto una dissipazione, tanto uno spossessamento quanto una tensione, un incremento di energia e un investimento nella perdita – ciò che il mercato non tollera, e pure la critica sopporta a fatica.

Forme di arte e artigianato nella cultura giapponese

Se nell'Occidente moderno, a partire dai secoli xviii e xix, si è costituito un “mito” dell'Arte – in quanto narrazione complessiva che ha organizzato l'orizzonte di senso in cui inscrivere il sentire comune nei confronti di quelle che sono state definite come “belle arti” – nella cultura giapponese l'incontro con l'esperienza artistica e con la disciplina estetica di matrice europea è avvenuto a partire dagli ultimi decenni dell'Ottocento. Il caso del Giappone si offre come particolarmente interessante e stimolante per verificare in che modo arte e artigianato possano intrattenere dei rapporti di mutua fecondazione, ancora oggi: sia a livello terminologico, sia per quanto riguarda l'esperienza concreta, la distinzione che si è progressivamente definita nell'Europa moderna tra arte e artigianato non trova nel mondo nipponico delle radici altrettanto profonde e solide; anzi, lì le due dimensioni tendono tradizionalmente a sfumare l'una nell'altra; fra arte e artigianato il rapporto resta strettissimo. In un passaggio della sua prima opera importante, Zen no kenky? (Uno studio sul bene, 1911), Nishida Kitar? usa un'immagine tratta da una poesia di Goethe per esemplificare il tipo di concentrazione e di relazione con il divino che accade a un artista mentre è assorbito dalla sua opera; ma l'esempio tratto da Goethe è quello di un artigiano, un orafo intento a sbozzare una statuetta votiva: “Nel pittore o nel musicista un’unica ispirazione subito trabocca e diventa un paesaggio di montagne e fiumi estremamente vario o una composizione musicale assai complessa. In uno stato di questo tipo Dio è il mondo e il mondo è Dio. Come nella poesia di Goethe Grande è la Diana degli Efesini, più che il subbuglio per un Dio astratto e confinato nel cervello degli uomini, in un certo senso si può dire che fosse più in contatto con il vero Dio l'orafo che, assorto a costruire l'edicola d'argento di Diana, non prestava attenzione agli insegnamenti di Paolo. Come ha detto Eckhart, si vede il vero Dio ove si abbia perso finanche Dio” (Nishida 2007, 178; cfr. Goethe 1989, 1328). L'esempio scelto da Nishida è indicativo. Certo l'esempio è tratto dalla poesia del più famoso scrittore romantico tedesco, ma agli occhi del filosofo giapponese risulta significativo che si parli di un orafo che sta cesellando la statuetta di una dea pagana, e non di un grande poeta o pittore. Per esprimere il contatto dell'artigiano con il “vero Dio”, Nishida impiega il verbo composto sesshiteita ?????, nel quale compaiono due sinogrammi: setsu ? (“connessione, unione, legame”) e iru ? (“risiedere, inabitare”). L'artigiano è abitato dall'autentica dimensione divina – non quella immaginaria, concettualizzata e astratta. È talmente assorbito dal suo gesto, dalla dedizione con cui si trasfonde in un atto formativo e trasformativo, che nemmeno ode gli insegnamenti di San Paolo che predica ad Efeso; ed è per questa capacità di fusione con l'opera, per questa spontanea de-soggettivazione che al tempo stesso l'opera risulta “grande”, cioè efficace e viva, e l'artigiano è riempito di spirito divino, è inabitato da Dio più che se registrasse intellettualmente le parole predicate dall'apostolo. Ancora nella seconda metà del xx secolo un autore di fumetti riconosciuto come massimo autore e ispiratore dei suoi stessi colleghi più giovani, Tezuka ?samu, ricevette l'appellativo di manga no kamisama ?????, “onorevole dio dei manga”: non un'iperbole né un semplice omaggio, ma l'evidenza di una perfezione estetica che diviene l'emblema di un contatto con quanto di più profondo e sublime vi sia nello spirito umano, elevato dalla sua capacità di creare forme artistiche – siano anche seriali e popolari, si potrebbe dire artigianali, come i manga.

Lo stesso lessico in uso nella lingua giapponese presenta diversi intrecci e corrispondenze tra il mondo delle arti e quello dell'artigianato; e nel mondo contemporaneo anche un designer giapponese si presta a forme di attenzione, studio, esercizio e concentrazione che sono paragonabili a quelle di un artista – per non dire a quelle di un asceta. Il termine k?saku ?? indica l'attività dell'artigianato; k?geihin ??? indica generalmente un'opera d'artigianato, ma può essere anche un oggetto di design (a cui ci si riferisce normalmente con il termine inglese, traslitterato tramite il sillabario katakana: ???? , dezain). La nozione di “belle arti” (bijutsu ??) viene coniata negli anni Settanta dell'Ottocento sul calco europeo; fino a quell'epoca non aveva assunto consistenza alcuna nei trattati di poetica o nei manuali tecnici dei letterati cinesi o giapponesi. Il termine “arte” viene fatto corrispondere al carattere gei ? (che nella versione moderna, semplificata, assume questa grafia: ?). Pronunciato in cinese yi, nella Cina antica questo sinogramma “non si applica né alla pittura né alla calligrafia, ma esclusivamente alle seiattività che si ritiene contribuiscano alla formazione dell'uomo educato: i riti, la musica, la scrittura, l'equitazione, il tiro con l'arco e l'aritmetica. La letteratura, la poesia, la pittura esistevano certo, ma non avevano ancora ottenuto lo statuto di arti […]. Per questo motivo non esistono testi specifici né sulla pittura né sulla calligrafia prima della dinastia Han (206 s.C.-220 d.C.)” (Escande 2003, 19). Mentre la nozione di jutsu ? (in cinese shu) designa una tecnica, e in questo si può collegare al latino ars, gei non è direttamente collegata a una perizia di tipo tecnico. Etimologicamente rimanda all'atto del “piantare, coltivare” e potrebbe quindi avere delle assonanze piuttosto con il latino col?re (da cui deriva cultura). Successivamente il termine è giunto ad indicare, in senso lato, la “coltivazione di sé”, lo “sviluppo” non legato a una dimensione personale, soggettiva o egoica, bensì al “Sé” più ampio che connette armonicamente il singolo alla globalità di cui è parte – e di cui solo illusoriamente può pensare di staccarsi, vantando per esempio un'assoluta indipendenza e una creatività originale. In giapponese si può distinguere così l'arte nel senso di un esercizio di messa in opera di forme e figure, in cui la componente tecnica viene evidenziata (geijutsu ??) dall'arte intesa come disciplina estetica ed etica insieme, ovvero come “via” di trasformazione morale del soggetto che si lascia investire da un processo di apprendimento e di restituzione di modelli appresi da un maestro e da una tradizione (geid? ??).

Gesto, ripetizione, apprendimento tra arte e artigianato

Generalmente, si può dire che la contemplazione estetica raggiunga il massimo d'intensità in un'opera non destinata a un uso particolare, mentre – all'estremo opposto – l'oggetto d'uso, per quanto apprezzabile anche esteticamente, deve mantenere forte e adeguato il rapporto con la funzione per il quale è stato progettato. È però vero anche che la “bellezza” di un oggetto d'artigianato o di design risulta proprio dall'incontro della forma pura e della sua adeguatezza alla funzione che incarna; e questo aspetto preserva il giudizio di questo tipo di oggetti o di opere dal rischio di una sovra-determinazione concettuale che, nel caso invece di opere d'arte, può arrivare al punto da schiacciarne la forma auto-significante sulla pletora di discorsi che su di essa si depositano fino a cancellarla. La sottomissione dell'arte al regime del discorso è uno degli aspetti più notevoli del mondo e delle pratiche artistiche dagli anni Sessanta del secolo scorso. Si potrebbe dire che dall'artigianato all'arte, passando attraverso il design, si assiste oggi alla proliferazione di discorsi per giustificare l'apprezzamento di un'opera; sempre di più si assiste a una crescita esponenziale del ruolo della parola come mezzo necessario alla valutazione estetica – è il rischio logocentrico del sottomettere le arti non discorsive alla voce e al logos (cfr. Derrida 1981, 25). Questo progressivo dominio del discorso della critica e del valore sancito dal mercato è aumentato parallelamente alla progressiva mutazione dall'esercizio del gusto – un termine tanto moderno quanto poco usato nell'epoca della post-modernità – alla pratica del consumo, per cui l'arte è sempre più intesa al modo della merce. La pulsione al godimento nel mondo contemporaneo viene istanziata da un immaginario inteso come infinito ipertesto mediale, che istituisce e governa il desiderio piuttosto che educare l'esercizio e l'elaborazione delle emozioni in forma critica (cfr. Carmagnola 2006).

Il problema della globalizzazione del mercato e del consumo – di merci, di prodotti, di immagini, financo di modelli esistenziali – tocca anche l'ambito della progettazione: è il problema di un “mercato globale che impone a un oggetto di essere producibile e vendibile in ogni parte del mondo, al costo più basso possibile, sfruttando le condizioni di sottosviluppo dei paesi dove la manodopera è meno cara” (Mari 2011, 121). L'industria del design sembra diventare sempre più una sorta di “terzista di lusso”, che progetta sempre meno per eseguire sempre più idee uniformi e standardizzate.

Ripensare le possibilità di un'arte nel suo rapporto con la manualità, con l'esercizio paziente di un mestiere che “entra nel corpo”, con la trasmissione da un maestro a un discepolo è un modo per intenderla non nella ipotetica ed astratta sacralità di un sepolcro imbiancato, ma nella connessione con le pratiche artigianali con le quali non si identifica ma da cui nemmeno prescinde totalmente. Tornando all'esperienza che deriva dai percorsi della tradizione giapponese, si può evidenziare a questo proposito l'importanza attribuita proprio al gesto, tanto più efficace quanto più puro, naturale, spontaneo (secondo la nozione di shizen ??: “natura”, nel senso di ciò che accada da sé; è la spontaneità sorgiva che si dà in un processo dinamico, che rinnova senza posa un flusso energetico o una tradizione). Il gesto dell'artista/artigiano è relazione tra universale e singolare, sintesi di un doppio movimento fra latradizione che sta alle spalle, a cui si appartiene, e la singolarità che dà vita a quella tradizione iniziandosi ad essa, in una continuità di discontinuità. Ogni singolo attore, ogni singolo gesto sono inediti e unici, ma nell'insieme formano una catena o meglio una trama di cui appunto si sostanzia una tradizione, come insieme di pratiche. E “gesto di tutti i gesti” è il corpo, che non si identifica totalmente con alcun gesto od opera particolare, ma nemmeno ne resta indipendente. Non c'è corpo se non nel suo continuo emergere e prodursi in gesti e in segni. Esso è il ri?ettersi su di sé di quel gesto, lo staccarsi da sé, il dischiudersi di una differenza che pone il corpo, il visibile, nel momento in cui si attua l’invisibile luogo, ovvero l'accadere di quello stesso visibile. Il corpo dunque non è mai “in sé”, ma sempre in relazione al gesto che lo fa emergere, che lo traccia e lo attiva (cfr. Ghilardi 2011, 270-271).

Il corpo e il gesto devono essere però educati – e anche in questo caso, sia l'artista che l'artigiano devono sottoporsi a un lungo tirocinio, a un addestramento di anni, prima di potersi definire tali. Il modello educativo giapponese ha privilegiato l'esperienza della “imitazione” (è uno dei significati del sinogramma gaku ?, o manabu, che in senso lato indica l'apprendimento e lo studio) e della ripetizione gestuale condificata nei cosiddetti kata ?. Come ha mostrato Shirakawa Shizuka nelle sue ricerche etimologiche circa la formazione dei sinogrammi, kata (“modello, stampo, forma”, e poi anche “gesto”, “modo di fare”) esprime in origine lo stampo in cui veniva modellato un oggetto di artigianato, o in cui veniva colato un metallo fuso (Shirakawa 2004, 476). Il carattere evoca l’idea di una forma da acquisire e riprodurre, e al contempo la rigidità che tale forma determina, se non viene investita in un processo di assimilazione e trasformazione. Questo processo implica il passaggio dalla completa adesione a un modello ricevuto all’iniziazione a quella stessa tradizione che l’ha forgiato, rivitalizzandola e superando (almeno in teoria) una pedissequa adesione ad essa. L’incontro tra i modelli del passato e la ricezione di nuovi stili costringe infatti a un continuo lavoro di ridefinizione e riformulazione di quegli stessi modelli; e in questo caso è in gioco la stessa identità giapponese. Secondo Tokitsu Kenji, dalla fine del xix secolo il dispiegamento di quei codici strutturati che prendono il nome di kata “ha costituito la forza della società giapponese. La società del sakoku [la chiusura delle frontiere giapponesi agli scambi con l'estero, tra il 1638 e il 1853] generò i kata a prezzo di un’autarchia severa, che avrebbe potuto tradursi in una semplice stagnazione. Al contrario, il processo di interiorizzazione che si innescò allora sviluppò una specie di forza centripeta, sfasata in rapporto alle trasformazioni del mondo esterno ma ricca di un potenziale di messa in opera” (Tokitsu 2002, 124-125).

Con l’evoluzione sociale e politica di fine Ottocento il Giappone si è trovato costretto a ricodificare i propri kata, che essendo strutturati in modo spesso molto rigido non si prestano a modificazioni graduali. Il passaggio attraverso l’Occidente evidenzia la necessità di una trasformazione e al contempo ne diviene lo strumento. Questo “passaggio attraverso”, questa necessaria trasformazione sembrano inscriversi in una dinamica che le arti tradizionali descrivono con i tre termini shu ? (o mamoru), che significa “difendere, proteggere, custodire”; ha ? (yaburu), ovvero “rompere, spezzare, distruggere”; ri ? (hanaru), cioè “lasciare, abbandonare, liberare”. Inizialmente l’allievo deve imparare delle tecniche, dei gesti, dei kata attraverso i quali sono trasmessi i principi della disciplina (shu); ma se si arresta al virtuosismo tecnico, dopo alcuni anni il suo progresso si blocca, e la sua arte si isterilisce: è necessario allora “rompere”, “spezzare” il legame di dipendenza, che può diventare imitazione pedissequa, sia dei kata appresi sia del maestro che li ha insegnati (ha). La fase culminante del processo di affinamento e di ricerca è però quella dell’“abbandono”, della “liberazione” (ri). Ci si libera sia dall’adesione a una forma estrinseca, sia della stessa volontà di distacco, attingere ai principi della propria disciplina, senza più far appello in modo conscio alle tecniche acquisite.

Arte come espressione peculiare di una pratica e di un “sapere” artigianali

Il termine shigusa ?? può essere utilizzato per indicare un “gesto” o un atto indipendente da ogni formalizzazione stereotipata o ripetizione meccanica, per cui “la differenziazione tra soggetto e oggetto, e tra agente e agito viene ridotta a nulla, grazie all’intimità dei contatti corporei che avvengono tra l’artista e il mondo” (Baek 2008, 98). L’opera d’arte appare spontaneamente quando l’intreccio e l’intimità tra il corpo dell’artista e il mondo mette in moto un evento che richiede di essere messo in forma. L'opera accade quando il corpo dell'artista si traduce in gesto, occasiona una forma. Il pittore si dispone all'accadere dell'opera, si fa luogo del gesto che la genera, ovvero di una sorta di autodeterminazione del vuoto, che da sfondo inattualizzato dei fenomeni viene metaforizzato in figura concreta, in forma contingente – e questa, senza isterilirsi, resta fluida e rimanda all'orizzonte da cui è emersa.

Tra processualità del segno che si traccia e la corporeità che è occasione di quel tracciarsi vi è un rapporto indissolubile. Il corpo è il tramite essenziale perché vi sia immagine, perché vi sia circolazione tra i due aspetti integrati di fenomeno ed immagine. Il corpo non è cosa, non è sostanza, è piuttosto continuo dinamismo; ed è sia gesto vivo che si articola nell'orizzonte del mondo, sia supporto e scaturigine di altri segni e gesti che si delineano su di esso, dalla mimica facciale all'espressività degli arti, alle sequenze di una danza. I gesti che si traducono in un'esperienza estetica non scaturiscono da un controllo della volontà di un soggetto indipendente e autarchico, ma sono l’esito ogni volta inedito di un corpo che nel suo formarsi e nel suo operare si scopre gesto e si realizza nel gesto, si muove sempre o al di qua della coscienza che ha di sé, della riflessione che lo concettualizza. Il movimento che emerge è cosmogonico oltre che estetico. Tracciando segni il corpo non mette capo soltanto a un esercizio artistico o ludico, ma coopera al farsi del mondo, alla circolazione della vita. Il corpo del pittore è soggetto alla sua pratica di pittura, le appartiene e ne è formato, si dà nella sua ritmica: come si è già accennato, non c'è prima un corpo in sé, sostanza autonoma, e poi un corpo attivato o tradotto in determinati gesti – il corpo coincide con il suo essere sempre attivato nei gesti che lo impegnano, accade sempre come continua gestualità espressiva. Non si identifica con nessun gesto particolare – nemmeno quello dell'unico tratto che contiene in sé l'infinita potenzialità di ogni tracciarsi – e resta al di là di ogni gesto, resta per così dire il gesto di tutti i gesti; non si esaurisce in nessuno di essi né sussiste indipendentemente da essi. L'efficacia massima, il gesto puro, spontaneo si realizza come sintesi felice di una tradizione sterminata di gesti sedimentati nel tempo e di una singolarità che sempre di nuovo riattiva quella tradizione iniziandosi ad essa. La disciplina della pittura cinese esercita così una particolare postura del soggetto proprio favorendo l'accadere di un gesto “de-soggettivato”. In Shitao ciò che testimonia un'eccellenza artistica è lo spontaneo scioglimento degli attaccamenti al sé psicologico che impediscono al pittore-trasformatore di forme di riconoscersi in quanto relazione, con gli altri e con lo sfondo che abita. Il soggetto è un particolare modo del darsi delle relazioni e dei condizionamenti che si costituiscono e si sciolgono nel mondo, che lo strutturano in questa fluttuazione. Le discipline o “arti” tradizionali generano un'esperienza di abbandono del sé, ovvero la condizione necessaria affinché il sé ri-emerga a un altro livello, come identità non logico-elementare ma funzionale e relazionale. La pratica assidua, condotta per il tramite di modelli introiettati, assimilati e infine anche superati ed “evacuati”, origina e incentiva questo processo di trans -formazione dell'identità del sé. Ogni tratto singolo, ripetuto innumerevoli volte per poter essere incorporato – affinché il pittore diventi lui stesso segno e gesto vivo – è unico; al contempo, ogni puro accadere rinnova la globalità del processo.

È vero che l'artigiano non si pone nel suo lavoro il compito di rinnovare continuamente i significati e le forme che genera; e il designer deve mantenere un rapporto forte con la funzione del suo progetto. Ma l'artista, proprio come l'artigiano, è chiamato a partecipare al processo naturale ( shizen??) e da ciò deriva la perfezione della sua ars, arte/tecnica. La maestria consiste nel saper tornare alla condizione della spontaneità originaria, accedendo al rinnovamento del e delle sue concretizzazione, senza seguire regole eteronome. Una volta che ci si lega a norme e imposizioni si diventa manieristi o dei meri esecutori tecnici, e ci si allontana dal flusso della natura. Il maestro non è un “genio” nel senso romantico europeo: non dà la regola a se stesso, poiché non c'è nemmeno un “sé” soggettivo che possa creare o ricevere una regola. Il pittore e teorico cinese Shitao (1642-1710) scrive che “l'uomo perfetto non ha regole. Ciò non significa che sia privo di regole, ma che la sua regola consiste nel non avere regole. Da qui deriva la regola perfetta” (Shitao 2014, 75). L'opera magistrale accade spontaneamente, e l'esercizio dell'artista è quello di favorire un tale accadere depurandosi, riducendo ogni velleità di intervento egoico. Le norme codificate vengono fatte valere quando si è perduto il contatto originario con la spontaneità naturale del processo; la maestria consiste nel saper tornare alla condizione della spontaneità originaria, avendo accesso a una capacità di rinnovamento del soffio vitale e delle forme senza dover seguire imposizioni eteronome. Poiché si trova in armonia con il mondo, l’uomo perfetto non ha bisogno di conformarsi a regole eteronome, di adeguarsi a uno stile definito; ha raggiunto l’estrema naturalezza, ha imparato ad essere autenticamente spontaneo. Anche l’uomo perfetto ha una regola, sottostà a una legge; la sua regola è il fare a meno di regole fisse, ma è stata acquisita dopo aver sperimentato, conosciuto, applicato e assimilato quelle prime regole, quei primi codici significanti necessari per lo sviluppo di un'intuizione più profonda del mondo. L’uomo perfetto è come l’acqua, che non assume nessuna forma stabile – in questo senso non ha regole rigide – e la sua regola è appunto quella di sapersi conformare ad ogni superficie, ad ogni recipiente, scivolando a valle, vincendo ogni resistenza. L’uomo perfetto (zhìrén ??) incarna la regola perfetta (zhìf? ??). Non solo: “Se ci sono regole, bisogna che ci sia trasformazione” (Shitao 2014, 75). Affinché le regole non rendano sterile il processo, bisogna coltivare e incentivare la trasformazione; le due dimensioni, quella della regola e quella della trasformazione che disfa e rinnova le regole, sono complementari. La regola senza trasformazione fa morire il processo vivente; la trasformazione priva di regole è casualità pura, disarmonia. L'artista-artigiano, ma infine anche il designer che lavora con i materiali e le forme, deve imparare a riconoscere questa reciproca implicazione, che ha a che vedere con una sorta di “logica naturale” per inscriversi in essa, per riuscire a operare con le forme e non imporsi sulle forme, per lasciarsi trasformare attraverso l'esercizio e la disciplina che quell'opera richiede.

Bibliografia

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N. 33
Aprile 2017

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