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Sergio Benvenuto, Estetica e feticismo. Barthes e l’immagine

[I]l corpo totale è fuori del linguaggio, alla scrittura arrivano solo pezzetti di corpo [...] (forse perché c’è una vocazione feticista del linguaggio). (Barthes 2006a, p. 131).

Potrei benissimo adorare un’Immagine, un Dipinto, una Statua, ma potrei mai adorare una foto? Io posso calarla in un rituale [...] facendola entrare in una categoria completamente diversa di feticci: le icone, che, nelle chiese greche, vengono baciate senza che le si veda, sul vetro gelido”. (Barthes 1980, p. 91).

Il saggio di Roland Barthes Il terzo senso riguarda in apparenza il cinema di Ejzenštejn1. Ora, quando si dice Ejzenštejn, si pensa soprattutto a un cinema dove il montaggio è cruciale: film sinfonici, strutturati come musica da orchestra. Ma già il sottotitolo del saggio ci promette delle sorprese: “Note di ricerca su alcuni fotogrammi di Ejzenštejn”. Niente montaggio quindi: quel che gli interessa analizzare sono solo certi fotogrammi di film. Non quindi la struttura, la dialettica del montaggio e le tensioni del racconto – solo certi dettagli2. Non l’insieme, ma singoli particolari.

 

I “tre sensi” del fotogramma

Eppure, questa focalizzazione sui fotogrammi gli permette di proporre una teoria del filmico in generale (nella quale non entreremo qui). Ma il considerare fotogrammi isolati non deve essere preso come un’auto-limitazione: perché è nel frammento, nel dettaglio rubato al contesto e al continuum, che Barthes cerca appunto l’essenziale.

Il fatto che Barthes abbia scritto su alcuni grandi maestri – su Racine, La Rochefoucauld, Balzac, Michelet, Brecht, ecc. – non deve trarci in inganno: anche in opere che godono del rispetto universale, spesso è il dettaglio artificioso, qualcosa di marginale o trasversale, che lo capta. Si crede che Barthes si sia occupato del linguaggio della moda; in realtà ha scritto un libro, Sistema della moda (1967), su un aspetto particolarmente irrilevante della moda: sulle descrizioni scritte degli abiti in certe riviste di moda francesi. Già la moda femminile è considerata un tema fatuo, ma le descrizioni degli abiti di moda sono ancor più derisorie, non le si legge quasi mai. Intervistandolo, Laurent Colombourg glielo fa notare: non ha sparato con un cannone metodologico su una mosca insignificante? Barthes risponde che il suo lavoro voleva essere appunto una “filosofia del nulla” – sulla scia di Mallarmé, direttore de «La Dernière Mode». Si voleva una variazione sul tema del vuoto, del nonnulla, su quel che Mallarmé chiamava le bibelot, il ninnolo (Barthes 2006b, p. 121). Come Mallarmé, Barthes (1984, p. 277) ha sempre voluto trasgredire il «tabù della futilità». Nel fondo, la scrittura di Barthes tende a far rifulgere non le grandi strutture, ma il ninnolo. È il bibelot di Ejzenštejn a pungerlo.

Qui Barthes distingue nei fotogrammi (ma perché non in qualsiasi testo?) tre livelli di senso. Il primo è quello della comunicazione, o se vogliamo dell’informazione: si racconta una certa storia. Il secondo livello è quello della signification: è l’ordine dei “simboli” – li scrive così, tra virgolette. È l’ordine che tanto piace a critici e intellettuali. I simboli vengono verbalizzati facendo appello di solito al marxismo, alla psicoanalisi, all’economia, alla drammaturgia (oggi metteremmo anche i simboli che ossessionano i cultural studies, come le differenze storiche di gender, o l’antropologia culturale). È il livello, che chiamerei ermeneutico, dell’interpretazione. E dice che questo livello ci dà un senso obvie, ovvio.

Infine c’è un terzo livello, che chiama della signifiance – «un terzo senso, evidente, erratico e ostinato». In un fotogramma di Ivan il Terribile da lui preso in considerazione – la scena di due cortigiani che versano una pioggia d’oro sulla testa del giovane zar –, questo senso è

una certa compattezza del belletto dei cortigiani, spesso, calcato, oppure liscio, distinto; il naso “stupido” di uno, il disegno fine dei sopraccigli di un altro, il suo biondo slavato, la sua carnagione bianca e vizza, la piattezza curata della sua acconciatura, che tradisce il posticcio, il raccordo sullo sfondo della carnagione gessosa alla polvere di riso (TS 43)3.

Prendere in considerazione questo terzo livello significa interrogarsi sulla lettura, «è un approccio “poetico”» (TS 44). Qui ci si ricorda della poesia secondo Benedetto Croce (1912, 1936): ciò che per questi contava, in ogni opera, era proprio questa “poesia”4. In quei visi, secondo Barthes, qualcosa «eccede la psicologia, l’aneddoto, la funzione e per così dire il senso, senza ridursi tuttavia all’ostinazione di ogni corpo umano nella sua mera esistenza» (TS 44). Questo «terzo senso» – diverso dal senso denotato dal messaggio, e dal senso ovvio dei simboli – è per Barthes un senso obtus, ottuso. Più che un «terzo senso», dovremmo chiamarlo un «tratto senza senso»: il significante. «Il senso ottuso è un significante senza significato» (TS 55). In effetti, il paradosso del cosiddetto strutturalismo o post-strutturalismo francese è che, pur richiamandosi fondamentalmente a Ferdinand de Saussure, ha finito con il promuovere una concezione del signifiant sempre meno strutturalista: in linguistica strutturale il significante è inscindibile dal significato, mentre il post-strutturalismo ha promosso sempre più un significante senza senso, un po’ come il segno musicale.

Per riassumere, nel fotogramma Barthes trova questa stratificazione:

LIVELLO                 SEMIOTICA  DEL… SENSO

1. Comunicazione   -    Messaggio   -   [Denotato]

2. Significazione     -    “Simbolo”    -   Obvie

3. Significanza        -   Significante   -  Obtus

Barthes dichiara che in questo testo si occuperà solo del secondo e terzo livello.

 

Il significante è ottuso

Questa opposizione tra ovvio e ottuso in parte ci sconcerta. In geometria l’ottuso non si oppone all’ovvio ma all’acuto. Perché allora “ovvio” e non “acuto”? Evidentemente Barthes vuol valorizzare l’ob di obvius e di obtusus, che in latino significa “davanti, incontro”. Obvius significava appunto “che va incontro”, e viene verso di noi; obtusus significava invece spuntato5, smussato, privo di punta6. Anche il francese obvie ha il significato di scontato, ovvio. Per Barthes l’obvie «è un senso che mi cerca, in quanto destinatario del messaggio», un senso intenzionale7 che, nella sua chiusura e completezza, viene incontro a me spettatore. Barthes non usa questo termine – non osa usarlo? – ma esso viene sulla lingua del lettore: il senso ovvio ci infilza. Come una spada o – e Barthes deve averlo pensato – un pene. E quindi ritroviamo quell’opposto di ottuso – acuto – che Barthes ha evitato (forse per non fare troppo l’occhiolino al lettore?): l’angolo acuto, inferiore all’angolo retto, evoca in effetti qualcosa di chiuso e contenuto, ma anche lo spigolo, lo sperone, il cuneo, qualcosa che può penetrare. Quest’acutezza è ovvia nel senso che si impone a noi. Nel linguaggio psicoanalitico che Barthes privilegiava, potremmo dire che il senso ovvio è fallico.

L’ottuso, invece, è ciò «che è smussato, di forma arrotondata» (TS 45, corsivi di Barthes). Esso è supplementare al senso ovvio così come l’angolo ottuso è supplementare a quello acuto: potremmo dire che il senso ottuso avvolge quello ovvio come un contenitore o una fodera. Evoca un tondeggiare femmineo, come il seno o i glutei. Ma “ottuso” denota qualcosa di stupido, di chiuso al senso. Che rapporto c’è tra il tondeggiante, lo smussato e la stupidità? Se il senso ottuso è in fin dei conti il famoso significante dello strutturalismo, in che senso esso è tondo, tonto e supplementare?

Ora, chiaramente per Barthes il senso ottuso (il significante) è la Terra Promessa di una nuova estetica – ch’egli sogna in una società «non più...». Forse in quella stessa società che sognava Ejzenštejn. Ma allora perché marcarlo con questo carattere di stupidità? Quando deve dare qualche esempio di esso, cita addirittura i fotoromanzi, la forma mediatica più bassa culturalmente all’epoca: “la loro stupidità mi colpisce” (TS 60, corsivi di Barthes). Il senso ottuso (il significante) non è il profondo, il tagliente, l’acuto, è qualcosa che semplicemente colpisce. Non un senso fallico, ma femminile e – come vedremo poi – materno. Un senso da intendersi al limite non in senso semantico ma in senso fisiologico, come i cinque sensi. Un senso che si manifesta sul lato affettivo (mentre il senso ovvio, simbolico, si manifesta piuttosto sul lato concettuale):

[C]redo che il senso ottuso esprima una certa emozione; presa nel travestimento, quest’emozione non è mai appiccicosa; è un’emozione che designa semplicemente quello che si ama, che si vuole difendere; è un’emozione-valore, una valutazione (TS 50-1).

Il carattere poetico del senso ottuso viene insomma ribadito dal suo carattere emotivo.

Eppure questo senso ottuso – il significante – attraverso il testo di Barthes ci sfugge. E non può essere altrimenti, dato che questa ottusità si sfila via dal linguaggio, «la mia lettura resta sospesa tra l’immagine e la sua descrizione, tra la definizione e l’approssimazione» (TS 55). Cosa allora Barthes ci indica, in modo ora chiaro ora oscuro, in modo così insinuante e ostinato?

Elenchiamo gli esempi di «ottuso» che ci porta, tratti tutti da fotogrammi.

Dalla Corazzata Potëmkin: delle crocchie di capelli in due teste femminili; la testa riccioluta di una donna dal profilo un po’ ovino; i berretti rotondi di due ucraini. Da Ivan il Terribile: una certa compattezza del belletto di un cortigiano, il naso “stupido” di un altro, il disegno fine dei sopraccigli di uno, la sua acconciatura, ecc.; la bellezza del giovane Basmanov, la bruttezza “ottusa” di Eufrosinia e di un monaco; i cravattoni di lana annodati fino al mento e il latte inacidito della pelle dei «bambini nella fornace». In un fotogramma di un documentario sul nazismo, vede l’“ottuso” nella faccia stupida (ancora!) di un giovane travestito da porta-frecce medievale, nelle grandi unghie e nell’anello di paccottiglia di Göring che tende un arco.

Come reagisce il lettore – e Spectator dei fotogrammi riprodotti nel testo – a questi exempla di Barthes? Verrebbe voglia di fare un’inchiesta, di chiedere a vari lettori come rispondono francamente a questi dettagli che captano Barthes così idiosincraticamente. Sorge il sospetto che queste “ottusità” esistano solo negli occhi di Barthes, che siano insomma “un fatto suo”. Lo stesso Barthes lo sospetta: «se [il senso ottuso] è evidente (per me), forse ciò accade ancora (per il momento) a causa della stessa “aberrazione” che costringeva il solitario e infelice Saussure a intendere una voce enigmatica, senza origine e ossessiva, quella dell’anagramma, nel verso arcaico» (TS 54-5, corsivi di Barthes)8. Questo frammento di frase andrebbe commentato a lungo. E non solo per la sua identificazione a un Saussure “solitario e infelice”, ma anche per l’insinuazione del carattere inaugurale, anticipatorio, insomma profetico, della sua lettura delle immagini. È come se Barthes dicesse: «Forse questo “ottuso” lo colgo per ora solo io, e magari il lettore vedrà in me solo un’“aberrazione”, prenderà quello che scrivo come ai limiti del delirio, così come probabilmente delirava Saussure quando riconosceva anagrammi ovunque nei versi saturnini latini. In effetti io sono come costretto a leggere questo “ottuso”, forse sono l’unico al mondo a subire questa costrizione. Ma questa mia solitudine è provvisoria: ciò che io leggo – e mi emoziona – è come la scoperta di un nuovo continente che la massa ancora non vede. Il continente del significante senza senso [del femmineo aldilà del linguaggio]».

Come partecipare allora, noi oggi, a questa solitudine aberrante di Barthes? Come aprirci la possibilità di qualcosa di cui Barthes lamenta (vantandosene) la necessità per lui? In effetti, quel che colpisce nei suoi esempi sono alcuni caratteri ricorrenti, insistenti: dettagli del volto o dell’abbigliamento dei personaggi, particolari che rimandano a un’aura di travestimento, di ridicolo, di postiche pastiche, a una sorta di umiltà derisoria che intenerisce. Indubbiamente è la figura umana – e solo di rado un dettaglio della natura inorganica – a commuovere Barthes; ma allora è una figura umana vestita, travestita, truccata, imbellettata, acconciata o conciata. Meglio: lo pungono dettagli, particolari di questa figura-acconciatura umana che sembrano denunciare qualcosa di fasullo, di rabberciato – di “arronzato” si direbbe a Napoli – come un travestimento frettoloso che fa trapelare il vero corpo inerme.

In effetti, quando (raramente) Barthes scrive di cinema, è il particolare insistito di una figura, il dettaglio che non si impone alla sintesi della coscienza, che gli interessa. In un commento (Barthes 1957) al film Giulio Cesare di Mankiewicz, ispirato alla tragedia di Shakespeare, quel che più lo colpisce è che tutti i personaggi abbiano una frangetta sulla fronte. «Che cosa è dunque legato a queste frange ostinate? Nient’altro che l’insegna della Romanità». «Per noi [francesi] il segno funziona con eccesso, si scredita lasciando trasparire la sua finalità»: quella di imporre un’araldica semplicistica del mondo antico. Analogamente, si sofferma sui capelli in disordine di Porzia e Calpurnia quando le due matrone sono svegliate in piena notte: segni che denuncia come «eccessivi e derisori». E poi quasi tutti i personaggi sudano abbondantemente: segno visibile del loro conflitto interiore. In questa estetica americana, «sudare è pensare».

In genere, Barthes (2006a, p. 140) sembra particolarmente toccato dalle capigliature: «C’era [...] dopo la Liberazione un taglio di capelli tipico dei ragazzi che proveniva da Gérard Philipe. C’erano milioni e milioni di Gérard Philipe nelle strade». Un tratto di moda ripetuto viene percepito come una pandemia disseminativa, un’inquietante metastasi. Ma si tratta comunque di dettagli che fanno parte dell’acconciatura, del vestito, o della peculiarità fisionomica di qualcuno – della parvenza dell’essere umano.

 

Il frammento del feticista

Il senso ottuso è indescrivibile: «come descrivere ciò che non rappresenta nulla?» (TS 55). Ma allora, si dirà, non è esso qualcosa dell’ordine della musica? La musica – a parte forse il canto – non è stata, da sempre, non-rappresentativa, astratta, significante senza significato? In fondo, non tenta qui Barthes di scovare persino nella fotografia e nel cinema – due arti irreparabilmente realiste – il significante musicale? Le avanguardie del Novecento non sono state una musicalizzazione di tutte le arti?9 Sì e no. perché l’emozione misteriosa che ci danno certe articolazioni musicali rivela effetti che (per ora) siamo del tutto incapaci di descrivere nel linguaggio articolato; perché la musica, a parte i canti degli uccelli, è una creazione specificamente umana (il senso ottuso sembra in effetti inscindibile da una condizione previa di artificialità). No perché l’ottuso non emerge, come la musica, in una sintassi temporale, nel continuum di accordi connessi, ma ha un carattere discontinuo, frammentario, erratico, intermittente: in questo è piuttosto un’anti-musica, almeno se si pensa alla musica tonale.

Il carattere frammentario di questa “ottusità” è duplice. Da una parte essa emerge in dettagli interni al fotogramma; dall’altra essa si profila nello stesso isolamento del fotogramma, in quanto esso stesso dettaglio rispetto al continuum ininterrotto del film. Il fotogramma è anch’esso un pezzettino di film scivolato via dalla narrazione, dal logos, e promosso protagonista solitario (per esempio in un cartellone pubblicitario di film) a dispetto dell’orchestrazione diegetica della pellicola.

Ora, questi tratti – frammentarietà, dettaglio, carattere umile, posticcio, derisorio, stupidità, supplementarietà, surrogato – ricordano irresistibilmente alcuni tratti fisionomici della cosiddetta perversione feticista. L’emozione di cui parla Barthes assomiglia all’emozione che prova il feticista di fronte al dettaglio o appendice del corpo umano – nella maggior parte dei casi, scarpe e piedi. Barthes stesso parla qui di feticcio (TS 50) a proposito di un fotogramma del Potëmkin (il funerale di Vakulinčuk) in cui si vede in primissimo piano il dettaglio di una massa di capelli femminili, e dietro una crocchia. Questa chioma esprime il dolore, eppure l’ottuso secondo Barthes emerge grazie alla crocchia, vale a dire là dove si delinea un taglio, una discontinuità. Come il pizzo dell’attore che recita Ivan: una barbetta per Barthes toccante proprio nella misura in cui vi si scorge (brechtianamente) la sutura. Insomma, Barthes è toccato da questa ottusità quando il corpo umano manifesta qualcosa di posticcio, un supplemento aggiuntivo, a condizione che questo posticcio si dichiari come tale, che riveli la soluzione di continuità. Insomma, occorre che il corpo travestito si lasci compatire.

Barthes dice che l’importante, oggi, non è distruggere la narrazione, ma sovvertirla: non cancellare il senso, ma far emergere da esso «il senso ottuso». Ora, nell’ambito del desiderio eterosessuale maschile, il feticista fa qualcosa di simile: non nega la donna, resta sensibile al suo fascino, ma l’ordine gerarchico delle attrattive femminili è sovvertito. Ciò che nella “sintassi” erotica normale è marginale, periferico, subordinato, nel feticismo si erge impertinente al centro del quadro erotico: il piede, la calza, la scarpa, il corsetto, le mutande. Certo, l’erotismo maschile, tendenzialmente feticistico, tende a spezzettare il corpo della donna (o dell’uomo se è omosessuale), a promuovere certi tratti specifici – la tetta, la coscia, il collo, il sedere, (il pene) ecc. – come sorgenti elettive di desiderio. Ma il feticista esaspera con eccessivo rigore questo tropismo maschile: la donna lo attrae per ciò che essa non è (un essere con pene) ma che deve avere per essere desiderata. L’oggetto feticistico si emancipa quasi completamente dal suo contesto: un feticista può contemplare a lungo, eroticamente commosso, una vetrina piena di scarpe femminili. La scarpa può venire del tutto estrapolata dall’olon del corpo muliebre, eletta sola o in serie in una «lettura verticale» come direbbe Barthes. E non ha la scarpa del feticista – o la diade scarpa-piede – questo carattere «parodico e disseminatore» (TS 61) che Barthes attribuisce al fotogramma? La scarpa, come il fotogramma, non è un campione, è una citazione: evoca l’intera femminilità, ma come tra virgolette. La scarpa “virgoletta” il corpo della donna (cfr. Benvenuto 2004).

Freud (1927) offre del feticismo una spiegazione seducente. Per lui si tratta di una sconfessione (Verleugnung) di una scoperta infantile: che la donna non ha un pene. Per Freud il feticista è “scisso” in quanto da una parte, ovviamente, sa che la donna non ha un pene (e in parte la desidera in quanto tale), dall’altra una parte desiderante di sé non ne vuol sapere, e non a caso elegge nel feticcio – Ersatz, surrogato, del pene – l’oggetto desiderabile per eccellenza. In effetti la scarpa o il piede – per limitarci ai feticci più comuni – hanno questa connotazione di appendice e marginalità, e soprattutto di umiltà. Ma è anche vero che, come direbbe W.R. Bion, la scarpa è un container: quando il feticista si eccita per il piede e per la scarpa, si eccita per due oggetti complementari. In effetti, rispetto al piede “acuto”, la scarpa è “ottusa”: ha una qualità femminile, vaginale, di avvolgere il piede e contenerlo. La scarpa è supplementare al piede – così come, per Barthes, il senso ottuso è supplementare al senso acuto. Il feticcio ha quindi una connotazione fallica, maschile, ma anche – in un’oscillazione barocca, difficile da cogliere secondo una logica troppo disciplinata – una funzione femminea, avvolgente. Anche il feticcio – come una scarpa, o un corsetto, o mutande, oggetti assolutamente ottusi – ha qualcosa di «smussato, arrotondato». È come se il fascino feticistico slittasse dall’oggetto acuto a quello ottuso, dal maschile (ovvio) al femminile (stupido): il capolavoro feticistico consiste nel fallicizzare aporeticamente la vaginalità, nel fare del femminile una protuberanza che a suo modo emerge e penetra.

Ma allora, l’ottuso significante è artificiale o naturale?

«Anzitutto, il senso ottuso è discontinuo, indifferente alla storia e al senso ovvio (come significato della storia); questa dissociazione provoca un effetto di contro-natura o perlomeno di distanziamento nei riguardi del referente (del “reale” come natura, istanza realista)» (TS 55). Da notare che qui Barthes usa “reale” tra virgolette, come una citazione: si riferisce a quel che altri chiamano “reale”, ovvero alla natura dell’arte realista. Ma in un altro senso possiamo dire che questo ottuso è proprio una scheggia di reale: è in quanto si denuncia come travestimento, surrogato, acconciatura posticcia, soluzione di continuità o buco nel continuo, che esso rimanda alla cosa patetica di cui manca la contraffazione.

 

Studium e punctum

In La camera chiara, Barthes (1980) si occupa della Fotografia – la scrive sempre con la F maiuscola, perché sia chiaro che è dell’essenza o natura (eidos, species) della fotografia che si occupa. Qui sviluppa una distinzione che sembra isomorfa a quella tra “ovvio” e “ottuso”, anche se non lo è completamente: ora gli preme distinguere studium da punctum.

Lo studium (che riprende il senso ovvio) è «l’applicazione a una cosa, il gusto per qualcuno, una sorta d’interessamento [...] senza particolare intensità» (CC 27)10. È un affetto medio, educato, che risponde alle intenzioni del fotografo, ai suoi intenti di informare, rappresentare, sorprendere, far significare, allettare. È quando una fotografia suscita un interesse «svagato, piano, irresponsabile» (CC 29).

Il punctum invece è «puntura, piccolo buco, macchiolina, piccolo taglio» (CC 28), ma anche punteggiatura e macula. È quando un tratto della foto – un dettaglio – scuote e commuove lo Spectator della fotografia. Se lo studium è “I like it”, il punctum è “I love it”. Insomma, i tratti del punctum sono molto simili a quelli del senso ottuso – anche se  rispetto al saggio del 1970 si compie un’inversione topologica: allora era l’ovvio ad andare verso lo spettatore, a cercarlo, mentre ora invece è il punctum, partendo dalla scena fotografata, a trafiggerlo. Ma l’aggressione, per così dire, ora non viene dal fotografo, viene dal tratto stesso. Anzi, perché punctum ci sia occorre che il fotografo non lo faccia apposta - «la veggenza del Fotografo non consiste tanto nel “vedere” quanto piuttosto nel trovarsi là» (CC 49).

Non bisogna confondere il punctum con lo shock, come in certe fotografie clamorose di eventi traumatici. In tante foto di reportage lo shock non è vero turbamento: «la foto può “urlare”, ma non ferire [...]: mi ci interesso (come m’interesso al mondo), ma non le amo» (CC 42). Eppure il punctum ha a che fare con un trauma.

Anche qui, gli esempi che Barthes ci dà di puncta nelle fotografie sono molto significativi. Un enorme colletto inamidato di un bambino e il dito fasciato di una ragazza, entrambi mongoloidi. Il passaggio di due suore sullo sfondo di una scena bellica in Nicaragua. Le scarpe démodés con cinturino di una signora della piccola borghesia nera americana. I brutti denti cariati di un bambino del quartiere italiano di New York. La mano di Tristan Tzara con unghie poco pulite. Una strada di terra battuta nell’Ungheria del 1921. Le unghie a spatola, annerite, delle mani di Warhol che si copre il volto. Le braccia conserte di un giovane nero vestito da mozzo, dietro Savorgnan de Brazza. La figura di Bob Wilson assieme a Phil Glass. Un servitore in kilt che tiene le redini di un cavallo con la regina Vittoria d’Inghilterra sul suo dorso. La mano aperta di un giovane, forse nudo, fotografato da Mapplethorpe. Al cinema, si dice punto da un “personaggio” del Casanova di Fellini: la bambola-donna che pare lasciarsi sedurre da Casanova.

Anche qui, si può dubitare della condivisibilità delle reazioni di Barthes11. Ad esempio, punctum per lui è una collana che una signora nera porta a rasocollo: perché gli ricorda una collana portata da una zia morta zitella. Associazione privatissima, dunque. Eppure, sarebbe un errore liquidare l’irruzione del punctum barthesiano come una sua idiosincrasia. Chi più chi meno, chi in un modo chi nell’altro, a un certo punto è turbato da una fotografia. È proprio facendo appello a questa irrimediabile soggettività del nostro rapporto alle foto che – questa è la scommessa di Barthes – l’essenza della Fotografia può essere articolata.

 

Metafisica della fotografia

Nella seconda parte del volumetto, però, Barthes ci sorprende con un’autocritica: dopo tutto, dice, concepivo la differenza tra studium e punctum come basata su affetti, insomma su criteri edonistici. Ma se “punge” qualcosa perché in fondo la si ama, che cosa rende amabile questa cosa? È nel referente stesso, nella cosa fotografata, che va cercato il segreto del rapporto, in fin dei conti passionale, che instauriamo con certe fotografie. La svolta di Barthes va in senso chiaramente real-ista.

Nel frattempo alcune cose erano accadute. Certo, la morte della madre adorata, a cui dedica la seconda parte del saggio – la ricerca dello spectrum della madre morta attraverso le foto che di lei gli rimangono fa di questo saggio quasi postumo una sorta di Oratorio alla Morte. Ma, aldilà del trauma biografico, con ogni probabilità Barthes aveva intuito la fine del linguistic turn12. Vedremo meglio poi il senso di questa fine, di questa svolta, che Barthes, con le sue antenne acutissime, ha captato. Egli ha capito che, oltre la Thesis – su cui la cultura moderna si era focalizzata –, occorre tematizzare la Physis.

Questa intuizione non era nuova in Barthes, in verità13. Già nel 1961, sempre a proposito della fotografia, Barthes (1961, p. 20) si chiedeva se fosse possibile una denotazione pura, un al di qua del linguaggio:

Se esiste, non è certo reperibile al livello di ciò che il linguaggio corrente chiama l’insignificante, il neutro, l’oggettivo, bensì al livello delle immagini propriamente traumatiche: il trauma è, per l’appunto, ciò che sospende il linguaggio e blocca la significazione.

Egli nota che le fotografie solo di rado sono veramente traumatiche, se non altro perché occorre che il fotografo sia là – presente a naufragi, incendi, morti violente, catastrofi. Comunque, «la foto-choc è, per la sua struttura, insignificante: nessun valore, nessun sapere, al limite nessuna categorizzazione verbale può aver presa sul processo istituzionale della significazione» (p. 21). Ci si chiede se, nel fondo, non fossero però queste le fotografie che lui preferisse, anzi, se non sia sempre un tratto traumatico, “insignificante”, quel che alla fin fine rende certe fotografie toccanti, pungenti. È questo il paradosso: che il disvelamento dell’“ottuso” significante in fin dei conti si risolve... nell’insignificante. È come se il linguaggio, creando acutezza e senso, concetti e rassicurazione, proprio così facendo lasciasse, oltre la sua presa semantica, che un’area ottusa, insensata, feticistica, traumatica, faccia capolino.

È scoprendo una foto della madre bambina – una foto che lo punge, lo ferisce in modo particolare, nutrendo il suo lutto – che Barthes pensa di cogliere il segreto del punctum. «Avevo capito che bisognava ormai interrogare l’evidenza della Fotografia, non già dal punto di vista del piacere, bensì rispetto a ciò che si potrebbe chiamare romanticamente l’amore e la morte» (CC 75). Per «amore e morte» intende il nesso essenziale della Fotografia con il reale come temporalità.

Ad esempio, egli si sente punto da una fotografia del 1865 che ritrae, in manette, un bel giovane condannato a morte per aver attentato alla vita del segretario di Stato americano (CC 96): il punctum è che quel ragazzo sta per morire. Come dead man walking, lo tocca. Nella foto storica, il Tempo è compresso: qualcuno è morto o sta per morire. Ma il punctum di ogni foto è nel suo rapporto al reale come tempo.

In effetti, nella fotografia il rapporto al Tempo è paradossale. Ogni foto ci dice «questo è stato» – in fondo, ci dice che il referente di ogni foto è morto. Anche se il fotografato è ancora vivo, la foto, fissando un attimo passato nella sua radicale contingenza e perpetuandone la traccia, ci parla del referente fotografico come di uno spectrum: spettacolo spettrale. La foto è immagine viva di una cosa morta. «[G]uardando una foto, io includo nel mio sguardo il pensiero di quell’istante, per quanto breve esso sia stato, in cui una cosa reale si è trovata immobile davanti all’occhio» (CC 79). L’essenza della Fotografia allora non è nella Comunicazione e nemmeno nell’Arte (non nel senso denotato né nel senso ovvio, come scriveva in Il terzo senso): è nella Referenza. «La foto è letteralmente un’emanazione del referente» (CC 81): anche se delle foto possono essere pittoriche, di fatto la fotografia non deriva dalla pittura, ma dalla chimica. Una foto è frutto di un processo fotochimico grazie a cui qualcosa che era stato lascia una traccia visiva. Questa impostazione “realista” non consiste – come nella retorica del cosiddetto realismo – nel dire che la foto è «una copia» del reale, ma nel considerarla «un’emanazione del reale passato» (CC 89).

Una fotografia, in quanto rapporto visivo al reale passato, è fatto senza metodo, immagine senza codice – a differenza di un testo di finzione, non può essere interpretata. Per questo la Fotografia più che linguistica è «metafisica». Il linguaggio è per natura fittizio, mentre la foto certifica che qualcosa è stato reale: «come Cassandra, ma con gli occhi fissi sul passato, essa non mente mai» (CC 87). Il tempo della foto non è il perfetto passato ma l’aoristo14.

«[La fotografia] m’induce a stupirmi, ponendomi l’interrogativo fondamentale: perché mai io vivo qui e ora?» (CC 84)15. È l’estasi fotografica – quella che dieci anni prima aveva chiamato «ottusità».

Ma proprio perché ogni foto, rendendo presente il passato, allude imperiosamente alla mia morte futura, essa interpella ciascuno di noi «al di fuori di qualsiasi generalità (ma non al di fuori di qualsiasi trascendenza)» (CC 98). Qui Barthes non cita Heidegger e la sua nota tesi dell’«essere per la morte», eppure di questa tesi egli sembra qui impregnato: la mia morte (non quella dell’altro) è sempre autentica proprio perché è solo la mia al di fuori di qualsiasi generalità. La nostra morte ci trascende sempre come nostra possibilità più propria. Evocando la morte – quindi anche la mia – la foto brucia, ferisce, perché pone la questione dell’assoluta, insensata, indialettizzabile contingenza di ciascuno. La foto evoca una «scienza impossibile dell’essere unico» (CC 72): ci rimanda non all’indispensabilità dell’altro – nessuno è veramente indispensabile – ma alla sua insostituibilità. L’individuus (il non-divisibile) è l’insubjectus (il non-sostituibile), una contingenza che cessa con la morte.

 

La follia pietosa

Ma se quindi il noema della Fotografia è semplice, nient’affatto profondo – «È stato» – la Fotografia non ha nessun rapporto con la verità? Il linguaggio non parla mai dell’assolutamente contingente, dice piuttosto il vero o il falso, o parla della verità: mentre la foto rimanda all’identità, non alla verità. Una foto certifica una presenza passata, ma non dice alcuna verità. La Foto «non sa dire ciò che dà a vedere» (CC 101). Eppure, di una foto diciamo che è più o meno somigliante al modello. Inoltre, siamo convinti che certe foto dicano “la verità” di una persona, ad esempio ne registrino fedelmente l’aria – l’aria di un volto può essere captata da una foto fortunata. Ma la verità di una foto non è qualcosa di concettuale: è quando diciamo di una foto di qualcuno (anche se non lo conosciamo di persona) «È esattamente questo!». Eppure questa verità, o rassomiglianza, della foto è illusione: la foto si limita a ritrarre qualcuno «in quanto se stesso», come presenza non come sua verità. In questo qui pro quo della fotografia Barthes ne coglie l’essenza di follia.

«La Fotografia può essere un’arte: quando in essa non vi è più alcuna follia, quando il suo noema è dimenticato» (CC 117). In cosa consiste questa follia della Fotografia? Barthes la vede emergere nelle foto di qualcuno che guarda verso di noi. Nelle foto di qualcuno che guarda, l’altro ci guarda eppure non ci vede: lo sguardo della foto è sempre cieco. Ma questo sguardo che non vede nel fondo ci rivela la sorgente del punctum. In effetti, dire che quel che ci punge è il noema della Fotografia («È stato») è ancora un’approssimazione. Barthes si spinge a dire che la foto colpisce, seduce, quando suscita quella pena amorosa che chiamiamo pietà. In qualche modo, amare qualcuno è sempre averne pietà; non necessariamente perché la persona amata soffre o è morta, ma l’amore implica essenzialmente pietà perché in fondo amare è curarsi dell’altro in tutta la sua fragilità, in quanto minacciato dal tempo e circonfuso da un alone di morte. Il vero amore per l’altro non è per «il mio oggetto» – per quello che mi piace o mi soddisfa – ma per l’esistenza dell’altro, ovvero per la sua radicale, impensabile contingenza. Ora certo l’immagine fotografica che «punge» è quella che in qualche modo ci fa innamorare, ovvero impietosire, dell’altro: proprio in quanto «è stato». La Fotografia ci inizia a quello che, per il doctor Johnson, era «la follia dei savi, la saggezza dei folli»: l’amore. Fotografia, sguardo che non vede, follia, pietà amorosa: tutte cose strettamente implicate.

Ogni foto in qualche modo afferma un «campo cieco», ovvero, quella parte della scena aldilà dei limiti della foto. Paradossalmente, è questo campo cieco che conta nella fotografia specifica. Qui certo Barthes, stanco della semiotica, ritorna ad alcuni temi centrali della fenomenologia – non a caso il libro è dedicato a L’imaginaire di Sartre, saggio quanto mai fenomenologico. Ora, la fenomenologia ha fortemente tematizzato l’intenzionalità della coscienza, ovvero il fatto che noi esseri umani abbiamo sempre cura delle cose stesse, non abbiamo rapporto solo con le loro immagini o rappresentazioni. Le cose non sono scomponibili e risolvibili negli oggetti che sono per noi; “oggetti” nel doppio senso, come oggetti della nostra percezione o contemplazione da una parte, e come oggetti del nostro desiderio, oggetti di odio o di amore, dall’altra. Per la fenomenologia, insomma, quando pensiamo a Giulio Cesare non pensiamo alla nostra immagine di Giulio Cesare, pensiamo – o cerchiamo di pensare – al Giulio Cesare della storia. Anche se possiamo pensarlo, intenzionarlo, curarcene, solo attraverso immagini mentali. Giulio Cesare reale è come il campo cieco della nostra immagine di Cesare. Analogamente, per Barthes non possiamo mai completamente astrarci dalla nostra credenza fondamentale, secondo cui la cosa fotografata «è stata». Le immagini fotografiche non sono mai solo immagini: sono tracce di presenze nel tempo. La foto o il fotogramma si presentano a noi come tracce di qualcosa che non si riduce mai all’immagine stessa, ma ri-presentano qualcosa che esisteva in sé. Anche se – ed è qui «la follia» delle foto – quest’esistenza reale a cui ogni foto rimanda è anche un’esistenza svanita, annullata, di cui esiste ora solo la traccia che essa, grazie alla foto, è diventata.

 

Il riscatto del reale

Abbiamo detto che questo saggio sancisce una svolta importante nell’approccio di Barthes ai segni, vale a dire la sua uscita dalla concezione logocentrica, che ha dominato la cultura europea almeno fino agli anni Settanta inclusi. Non che egli abbia voluto seguire opportunisticamente la nuova direzione presa dal vento. Barthes è una di quelle personalità creative – come Picasso o Stravinskij – che ha avuto l’urgenza di cambiare, non per restare al passo dei tempi, ma rispondendo in modo idiosincratico, personalissimo ai contorcimenti del mondo a cui lo spirito creativo non può restare sordo. La nostra (eventuale) originalità non si fa contro la Storia o al di fuori di essa, ma sempre dentro la Storia stessa, in una sorta di dialogo-attrito con Essa. Barthes è il Picasso della teoria estetica: non ha incessantemente declinato un solo paradigma sincronico, ha paradigmatizzato voluttuosamente gli stadi o stasi di una diacronia dinamica. È come se, in ogni epoca o estasi, Barthes avesse voluto salvare qualcosa di sé – una sua sorta di libertà locomotoria nello spessore soffocante delle idee? – in un mondo di saperi, ideologie, immagini, che rischiano di occupare tutto lo spazio, senza lasciarci il vuoto entro cui respirare o muoverci.

Barthes ha partecipato da protagonista all’avventura semiologica, ma nel corso degli anni Settanta sente che va presa una distanza necessaria rispetto a essa. In effetti, il lavoro semiotico degli anni Sessanta e Settanta è stato una variante di un programma che ha polarizzato una larga parte del Novecento, e che chiamerei critica alla naturalizzazione delle interpretazioni. Il paradigma di queste critiche – che hanno assunto di volta in volta forme marxiste, nietzscheane, freudiane, semiologiche, foucaultiane, femministe, ecc. – è la critica alla celeberrima naturalizzazione che Aristotele (Politica, I, (A), 4-5, 1254) elaborò dell’inferiorità degli schiavi e delle donne. Nel Novecento fiumi di inchiostro sono stati versati nelle varianti innumerevoli di questo stesso tema: dimostrare che la povertà dei poveri, la soggezione degli schiavi e delle donne, l’inferiorità dei selvaggi, ecc., non sono riflessi di sperequazioni naturali, oggettive, dell’universale diversificazione della natura umana, ma prodotti storici, interpretazioni epocali.

Un film emblematizza la tradizione dell’emancipazionismo novecentesco: The Truman Show (1998) di P. Weir. In questo film Truman – true man – scopre che quella che lui credeva essere la sua vita “naturale”, normale, da impiegatuccio in un’isoletta americana, era di fatto solo un grande artificio mediatico: centinaia di milioni di spettatori seguivano per televisione la sua esistenza come un Reality Show, e l’unico a non saperlo era proprio lui. Alla fine Truman “si salva”: una volta scoperto che la sua esistenza era stata fino ad allora solo artificio, decide finalmente di passare alla vera vita. La semiotica aveva partecipato a questa fuga di Truman: contro l’Ideologia del Kitsch (che propina i segni non (d)enunciandoli come tali, offrendoli come evidenze o universalità) occorreva mettere a nudo la macchina più o meno oliata della significazione, le quinte e gli impianti del linguaggio (ovvero della Storia) che rendono possibile la fantasmagoria avvincente e convincente dello spettacolo culturale.

Barthes però sente, a un certo punto, che il compito a cui lui – «solitario e infelice» come Saussure – è convocato ormai può e deve essere diverso. E proprio la fenomenologia della Fotografia gli permetteva di illustrare – quasi come in un manifesto – questo nuovo compito.

La data di nascita della fotografia non gli sembrava casuale: la fotografia è emersa quando nelle società moderne si afferma una sorta di Morte asimbolica, aldilà della consolazione religiosa e della riparazione rituale. La Morte è divenuta letterale, insensata, perché la nostra cultura rigetta la durata. «E, senza dubbio, lo stupore dello “È stato” scomparirà anch’esso. Anzi è già scomparso. Io ne sono, non so perché, uno degli ultimi testimoni (testimone dell’Inattuale)...» (CC 94). Questa sua rivendicazione di inattualità à la Nietzsche (1876) è toccante soprattutto se la si paragona alla sua pretesa profetica di sguardo nuovo che avevamo letto, dieci anni prima, quando scriveva di Ejzenštejn. In fondo, allora si occupava delle stesse cose – del punctum, del significante insignificante – eppure nel frattempo la sua relazione alla Storia si è invertita. Allora lui si pro-poneva come precursore anticipatore di una nuova etica-estetica aldilà del tempo presente, ora si pre-pone come testimone superstite di un mondo permeato nella temporalità. Dall’eroica euforia rivoluzionaria è passato alla malinconia pietosa del reale come inattuale.

Così, l’insistenza di Barthes sulla vocazione realista della Fotografia ha anche un valore performativo di denuncia: Barthes lamenta che il nostro mondo è sempre più dominato dall’immaginario. Ovvero, dominato sempre più da fotografie, immagini multimediali. Paradossalmente, questo suo Elogio della Fotografia è l’antifrasi di un mondo strutturato dalle foto, da troppe foto. Oggi diremmo che il virtuale tende a esautorare il reale. Lo slogan Virtuale dice che, di fronte alla viziosità del reale, solo il virtuale – ovvero il possibile immaginato – può assicurarci virtuosità. Virtuale è quel che Aristotele aveva chiamato dynamis: la possibilità, la potenza, il potere, il dinamico poter-essere. La potenza è ciò che possiamo solo immaginare essere. Potremmo dire che viviamo in un’epoca in cui la potenza – il potere, il virtuale, il “sarà” immaginario – predomina sull’atto e l’attualità (energheia di Aristotele). Per gli Antichi, l’essere compiuto e perfetto era quello in attoactual (effettivo, reale) dicono ancora gli anglofoni. Per noi Moderni invece l’atto è stato in parte disattivato, ci affascina la potenzialità, il potere.

Lacan (1978) diceva una volta che la gente ha bisogno di psicoanalisti perché si sente soffocata, strangolata dal reale. Ma questo reale di cui parlava era in realtà il mondo ristrutturato dalla scienza e dalla tecnica, l’ambiente non-naturale concepito proprio per soddisfare i nostri bisogni; insomma, il “reale” prodotto dal sapere. Quando si rimodella la natura per farne il mondo dei propri sogni, questo mondo si rivela un incubo. Il reale che ci soffoca è quindi virtuale e virtuoso. Anche per Barthes, siamo come svuotati, scarnificati dal primato del virtuale che ha preso il posto del reale. «Viviamo conformemente a un immaginario generalizzato» (CC 118) lamenta Barthes: e quindi l’immagine “derealizza completamente il mondo umano dei conflitti e dei desideri”. Andiamo verso un mondo che non solo ha de-simbolizzato la morte, ma intende, via immagine, eliminare le differenze, gettarci in una comune indifferenza. Di fronte a questo straripare delle immagini e delle macchine – che riducono il nostro essere a conformità immaginaria, che insomma ci svuotano – Barthes sente il bisogno di un ritorno al reale, di rivendicare il primato del reale. Eticamente, questo significa sostituire al predominio del piacere (che anela sempre alle immagini) quello dell’amore e della pietà (che si cura del reale).

Allora, quel suo insistere sulle foto della madre scomparsa non è semplice traccia del suo dolore personale: rimanda segretamente a quella qualità materna, femminile, del significante che avevamo depistato nel saggio sul «terzo senso». La differenza è che allora Barthes chiamava significante quel che ora è semplicemente significativo, la realtà insignificante dell’altro che si lascia amare. È come se, nel suo percorso teorico, Barthes ripercorresse la sottile dialettica del feticismo: il feticcio, che si presenta prima facie come surrogato fallico, pene staccabile appiccicato a malapena al corpo dell’immagine totale, poi, quando ci si orienta al referente, si rivela come qualcosa che ci contiene. La verità del feticcio è la pietà (per la madre?), ovvero il trauma che ci dispone all’amore: l’umiltà del feticcio riporta il feticista non solo all’umiliazione che lo costituisce, ma al carattere mutilato, ferito, della donna stessa. Ora, per Barthes la Fotografia è feticistica proprio nella misura in cui, per dirla tutta, essa dà forma e immagine alla Morte della Madre. Se per Madre intendiamo l’incontro amoroso originario: il feticcio commemora con insistenza questa perdita della Madre. Nel doppio senso, oggettivo e soggettivo, del genitivo: nel senso che io ho perso mia madre, e nel senso che la madre mi ha perso, o ha perso qualcosa che io non posso darle.

Non dimentichiamo che Barthes, come tutti i modernisti, è erede dell’estetica benjaminiana, per la quale la missione della modernità era proprio quella di eliminare l’aura feticistica dell’opera d’arte: quell’attacco radicale alla feticizzazione dell’opera si ribalta quindi, in Barthes, in una nuova estetica feticista, che fa del frammento e della presenza reale la fonte di un’emozione squisita. La semiotica emancipazionista attaccava l’immaginario per riportarci alla potenza storica del Simbolico, a cui assoggettarci in modo timorato ed emancipativo. Invece, il “realismo” che Barthes inaugura attacca l’immaginario per riportarci piuttosto al Reale. E per Reale non devono intendersi le supposte universalità naturali da cui dipenderemmo, ma l’irrompere dell’evento e della contingenza nell’orticello simbolico-immaginario.

L’arte colonizza il reale

Alla fine di tutto questo, si dirà: sarà anche significativa la svolta realista di Barthes a proposito della fotografia, ma che rilevanza essa ha per l’estetica in generale? Questo primato del referente riguarda una forma che si basa sulla riproduzione chimica, ma che pertinenza può avere per arti di pura finzione? Un personaggio di un romanzo o di un film è un effetto puramente immaginario e – come ricorda Barthes citando Sartre – l’immagine è un nulla di oggetto. È vero.

Eppure, che cosa conta di una grande opera d’arte? I significati, ovvero i simboli o messaggi che essa pare trasmetterci, e che peraltro ogni epoca e ogni scuola di pensiero legge o decifra in modo diverso? O piuttosto il fatto che queste situazioni, personaggi, scene-brani, eidola (immagini-idoli) sono ormai entrati nel nostro mondo, nella nostra vita, nei nostri ricordi, come se fossero presenze reali? Certo l’Edipo di Sofocle, il principe Hamlet, Romeo e Giulietta, la Gioconda, la Ragazza con gli orecchini di Vermeer, Gregor Samsa, Scarlett O’Hara, ecc. non sono mai esistiti, o la loro esistenza è incerta. Eppure come negare che in qualche modo questi personaggi esistono come presenze per noi, che insomma la loro esistenza fantasmatica ci assilla? Non a caso a Verona, ad esempio, hanno più o meno inventato una casa di Giulietta e così la sua tomba, dove si precipitano a fotografarsi a vicenda orde di turisti. Non è Pinocchio per tanti bambini un compagno concreto e amoroso, per cui hanno pianto e riso? La barriera ontologica tra creature della fantasia e presenze storiche si sfalda, non (solo) perché le masse superstiziose vogliono ingenuamente “realizzare” le immagini che ci colpiscono, come denuncia un certo torvo moralismo più o meno “francofortese”. Lo scarto ontologico poco a poco sfuma perché la creazione fittizia fa evento nella storia, si impone come una quasi-presenza che coabita con noi. L’immaginario entra nella storia non meno delle idee, delle filosofie, delle credenze religiose: non può imporsi come verità – nel senso della verità scientifica o religiosa – eppure si impone a noi come quasi-realtà.

Dickens fu sconvolto quando una valanga di lettori lo accusarono quasi di omicidio per aver fatto morire Little Nell, il personaggio del romanza The Old Curiosity Shop. Il cordoglio dei lettori di Dickens era solo illusione? Diciamo piuttosto che, malgrado tutto, l’essere umano è polarizzato, chiamato dal reale. È che l’essere umano non ne ha mai abbastanza di reale, sgomita per arricchirlo: sia cercando delle realtà invisibili (come fa la scienza) sia dando a forme disegnate dalla fantasia il prestigio e lo spessore delle cose reali.

   

Note

1 Pubblicato sui “Cahiers du Cinéma” nel 1970. Questo saggio occupa un posto privilegiato nella raccolta di saggi critici (Barthes 1982) – pubblicati postumi a cura di François Wahl – col titolo L’obvie et l’obtus. È un concetto espresso in questo saggio a dare il titolo all’intera raccolta.

2 Barthes appartiene a una generazione che considerava Ejzenštejn non semplicemente uno dei grandi maestri del cinema, ma il cinema stesso. La passione particolare di Barthes per Ejzenštejn e Brecht è in linea con il tropismo politico della sua generazione, di quella che ha rigettato il realismo, sia “socialista” che “neo-realista” borghese. Barthes si è sentito in continuità con l’epopea di quello che chiamerei il “formalismo socialista”, contrappostosi precocemente – sia dai tempi di D. Vertov, R. Jacobson, V.B. Sklovskij, V. Majakovskij e K.S. Malevich – al realismo socialista.

3 Da ora in poi le parentesi con TS e un numero si riferiranno alla pagina dell’edizione italiana de Il terzo senso.

4 Croce insiste sul fatto che l’intuizione propria dell’arte ha un carattere lirico, in quanto è accompagnata dal sentimento: nell’intuizione lirica ha luogo una sintesi a priori di sentimento e immagine.

5 Da obtundere, battere a colpi raddoppiati: ciò che viene battuto forte, si smussa.

6 Nel 1503 in Francia troviamo l’occorrenza più antica di obtus nel senso di “smussato”, da cui viene poi la denominazione geometrica.

7 Questo carattere intenzionale della signification potrebbe essere contestato da uno psicoanalista. Non è detto che il “senso ovvio” sia sempre voluto dall’autore, anzi. Ad esempio, W. Jensen non accettò mai i sensi “ovvi” che Freud (1906) lesse nel suo racconto Gradiva.

8 Saussure (Starobinski 1964, 1971) portò avanti uno studio imbarazzante – che non pubblicò mai – sulla poesia saturnina latina: si accorse che quei versi erano anagrammi di nomi di divinità e altro, a cui si faceva allusione nei versi. Allargando la sua ricerca alla poesia epica e lirica greca, e quindi alla poesia latina in generale, si accorse che era possibile trovare dappertutto “un testo sotto il testo”, una attività anagrammatica.

9 È questa una tesi spesso sostenuta dagli estetologi, ad esempio da Gadamer (1967).

10 Da ora in poi le parentesi con CC e un numero si riferiranno all’edizione italiana di La chambre claire.

11 «Fornire degli esempi di punctum, significa perciò [...] concedermi» (CC 44).

12 Uso qui il termine proposto da Rorty [1968], il quale in verità pensava alla filosofia analitica anglo-americana.

13 Andrei oltre, e direi che la dimensione formalista e strutturalista di Barthes – quella più nota – è solo la parte ovvia del suo lavoro. Ma la parte che preferisco è quella ottusa, ovvero, la sua speciale sensibilità feticista al punctum.

14 L’aoristo indica azioni puntuative, a prescindere dalla durata e dalle conseguenze. Mentre il tema del perfetto è un’azione compiuta, avvenuta nel passato e i cui effetti permangono nel presente, il tema dell’aoristo è un’azione passata momentanea o puntuale, azione considerata come fatto in sé.

15 La fotografia, secondo Barthes, ci induce domande metafisiche “stupide”: sul cielo, sul tempo, sulla vita, sull’infinito, ecc. Ad esempio, quando vede la fotografia (1853) dell’ultimo fratello di Napoleone, egli esclama: «Sto vedendo gli occhi che hanno visto l’Imperatore» (CC 5). Reazione in fondo stupida, lo ammette, cioè metafisica. Ma qui allora capiamo perché aveva chiamato obtus il «significante» che lo colpiva in certi fotogrammi: vedeva come significante quel che invece apre sull’insignificanza dell’altro nella sua realtà alibi et tunc (là altrove e in altro tempo).

   

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N. 16
Settembre 2008

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